"Superávit: Coopere con el artista cubano"

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Superávit: Coopere con el artista cubano
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----Por Joaquín Borges Triana


- Perla enlatada

Dentro de la polifonía de voces de los músicos cubanos de los 90, no sólo por su pertenencia etárea a dicha generación sino por ser de los primeros en madurar como creadores y porque, sin dubitación alguna, tanto Raúl Ciro, Alejandro Frómeta como Carlos Santos han logrado construir una cancionística que los trasciende como entes artísticos individuales, para devenir forma de legitimación de toda una promoción, Superávit ha de pasar a la historia de la cultura nacional como algo mucho más que un simple proyecto musical. Por unos instantes habría que remontarse a 1988, cuando en la esquina de 13 y 8, en el Vedado habanero, se gestaba el quehacer de un grupo de cantautores que en la actualidad ya resulta capital si se quiere tener una idea de lo que en lo referido a la canción, en sus diversas formas, está ocurriendo en el ámbito de los autores surgidos y formados en Cuba. A partir de entonces, en cada concierto o grabación (la mayoría de las veces primigenias, apenas audible) de aquellos muchachos, se percibía una naturaleza inconforme y algo diletante en virtud de la edad. Fue por la mencionada fecha cuando se empezó a conocer la obra de Raúl Ciro, Alejandro Frómeta y Carlos Santos (núcleo creativo de Superávit).
Desde sus comienzos, estos tres artistas apostaron por la cancionística concebida a partir de la perspectiva de lo dialógico y que posee como principal virtud el hecho de que trasciende las fronteras del fenómeno estético y la concepción artística con la cual suele asumirse la canción. De ese modo, la música adquiere la categoría de valor social y sirve para expresarse en el debate de las ideas. Ello se inserta dentro de la tradición crítica de la cultura nacional pues si se echa una mirada a nuestra historia se verá que la creación artística en Cuba siempre ha comentado de una manera aguda e ingeniosa los procesos reales que la sociedad va planteándole al individuo. El examen minucioso de su entorno, esa reflexión ontológica, lo han llevado a cabo Raúl, Alejandro y Carlitos de una forma muy instruida y preparada, lo cual los coloca en un lugar especial en el contexto de la cultura del país a fin del pasado siglo. Tal vez por dicha razón, muchas de las figuras que hoy conforman un pujante movimiento de jóvenes cantautores los reconozcan como un punto obligatorio de referencias e influencias en el contexto de lo que se ha denominado como Canción Cubana Contemporánea.
Tras la desintegración, por causas ajenas a su voluntad, del grupo de cantautores, poetas y narradores que solía reunirse en las muy edificantes tertulias llevadas a cabo los sábados por la noche en la esquina de 13 y 8 del Vedado habanero, hacia 1991, Ciro y Frómeta decidieron aunar esfuerzos y así nace Superávit, concebido durante un utópico proyecto de grabación titulado N.t 68-90 (1990). Las intenciones del dúo se ponen de manifiesto ya desde su primer recital, denominado Canción propuesta, en una clara recontextualización de lo que, a partir del célebre concierto efectuado en febrero de 1968 en la Casa de las Américas, se conociera como Canción Protesta. Asimismo, en el afiche promocional de la función hay una apropiación de la rosa diseñada por Alfredo Juan González Rostgaard para el cartel que identificara desde el punto de vista gráfico a la Nueva Trova y de tal suerte, la flor aparece ahora colocada dentro de una maceta.
En septiembre de 1991 logran grabar un demo titulado Dos por Dos, contentivo de tres canciones: "Villa de París", "Público mío" y la que da nombre a la cinta demostrativa, es decir, "Dos por dos". Este material da muestra de un acercamiento a los parámetros que rigen el rock acústico. El empleo de guitarras con cuerdas de acero y el uso de la harmónica –ejecutada por Raúl Ciro– por momentos trae un aliento de música folk en un contexto de sonoridad country. De igual modo, la forma de manejar las voces le hace a uno evocar las influencias del rock nacional argentino y en especial de Sui Géneris, en particular los trabajos hechos por dicha formación en la etapa previa a su disco Pequeñas anécdotas sobre las Instituciones. Hay en Superávit en ese período, como afirmara por entonces el crítico Humberto Manduley (1995: 64), “un sorprendente empaste vocal, en el que las limitantes de tesituras aportan, sin embargo, curiosas armonías.”
La propuesta musical del dúo se complementaba por aquella época con un sutil manejo de teclados a cargo de Alejandro Frómeta y una discreta utilización de percusión menor. En 1992 graban su segundo demo, denominado No te dejabas ver, en el que sobresale la pieza nombrada "Éxito", probablemente el tema que mejor sintetiza el estilo de Superávit en lo que sería su primera etapa, período finalizado con una tercera cinta demostrativa bajo el título de La otra cara y que vería la luz en 1994. Un repaso del repertorio de los años iniciales permite concluir que el mismo resulta ecléctico pues abarca desde un bolero, un blues, hasta momentos muy líricos como la versión de "Arenas movedizas", original del inglés David Bowie. En canciones como “De mago praxis en mi mayor”, "Regulación menstrual", "Perla enlatada" o "Coopere con el artista cubano", los textos se caracterizaban por el uso de fuertes imágenes, un análisis metafórico del entorno y ofrecer una visión por momentos desgarradora. Hay, incluso, una marcada intencionalidad de transgredir, de irreverencia e ironía en el tratamiento de símbolos, figuras y temas, como se manifiesta en las piezas de Alejandro Frómeta "Padre nuestro que estás en la isla" e “Himno”.
El conocimiento de una mínima porción de la obra de Raúl Ciro y Alejandro Frómeta por parte de lo que eufemísticamente pudiera llamarse "el gran público" tuvo lugar con la salida al mercado del álbum Habana Oculta (importantísimo testimonio sonoro de la Canción Cubana Contemporánea en particular y de la Música Cubana Alternativa en general), producido por la disquera española Nubenegra y que sirvió para sacar del anonimato al grupo de creadores artífices de la peña de 13 y 8. En este fonograma, grabado en agosto de 1995, Superávit interviene con dos temas pertenecientes a la firma de Alejandro Frómeta: "En la distancia" y "Bolero", pieza esta última que ha gozado con la fortuna de ser versionada por gentes como Aries, Pablo Milanés y Lolita Flores. En dichas canciones, así como en las incluidas por Carlos Santos (guitarrista y compositor, también procedente de la experiencia de 13 y 8 e incorporado luego a la membresía de Superávit) en el propio disco, se percibe un mismo objetivo: buscar en formas tradicionales cubanas el punto de partida y la proyección hacia códigos universales y contemporáneos. En tal sentido, Alfredo Pérez Contreras (1996: 60) tiene razón cuando expresa:

Es innegable en la factura final de "En la distancia", "Bolero", "Extraño azul", la presencia de improntas musicales cubanas: expresadas a través del ritmo característico de los batá, de los aires vitroleros de nostálgicas trompetas asordinadas o las diáfanas reminiscencias bolerísticas que por momentos se evidencian o imbrican, en la sonoridad rock. Existe sin embargo un acercamiento más sutil a la tradición, la cual engarza al receptor con sus referentes culturales, aunque estos se encuentren camuflados en las más estridentes expresiones rockeras.

Ya en el repertorio manejado por la banda en esos años se retoman como citas
–apropiación o lúdrico parafraseo— textos, líneas melódicas y ambientes de expresiones fuertemente enraizadas en la memoria histórico-cultural de nuestros coterráneos. Alejandro Frómeta aprovecha en el tema "En la distancia" el legado de "Contigo en la distancia", de Portillo de la Luz y así, narra sus contradicciones existenciales reinventando, en un respetuoso remake, frases que Portillo inmortalizó: “Aún tengo tu carmín en el pantalón / no he lavado la mancha / que quedó en el colchón / y aunque no puedo ir / ya más allá del Sol / contigo en la distancia / amada mía, estoy.” Este mismo recurso de apelar a la intertextualidad se aprecia en la canción de Raúl Ciro "Uretral confort", en la que se cita al Silvio Rodríguez de "Oda a mi generación": “Como aquel bufón juguete común”, o, cuando Carlos Santos "converge" con Bienvenido Julián Gutiérrez en su cautivante "Como las olas": “piedra rodando soy en la espera”.
Después de la incursión en el CD Habana Oculta comienza lo que representa una segunda etapa en la vida de Superávit. Al dúo inicial, se incorpora Carlos Santos y se unen además otros cinco instrumentistas (Yalica Jo en el cello, Félix Lorenzo en el bajo, Emilio Veitía en la batería, Alfredo Hernández en la percusión y Mario San Andrés Fernández en el violín). Surge así una estructura ampliada de la banda, la cual ofrece una nueva visión de grupo. A partir de entonces y con la pretensión de generar una música que desde conceptos universales se fusione con la tradición y las ideas más contemporáneas de la música cubana, se vertebra el trabajo de la agrupación. De tal suerte, la tímbrica de Superávit parte de lo acústico para unirse con instrumentos electrónicos como la guitarra y el bajo. Funde a la par la sonoridad blanca (violín, violoncello...) con la negra (tambores batá, tumbadoras...) y sus hijos (guitarra folk, batería, pandereta, harmónica). El repertorio sería armado con las creaciones de sus tres cantautores (Ciro, Frómeta y Santos), que son el núcleo vocal e intelectual del ensamble.

- Verde melón

No es hasta bien entrada la segunda mitad del decenio de los 90, cuando una disquera cubana, Bis Music, se interesa en la labor de Raúl, Alejandro y Carlitos. Así nace el disco Verde melón, ópera prima de Superávit. Lamentablemente, el CD ha estado carente de la divulgación y promoción que se merece e incluso, ni tan siquiera hubo un concierto –no importa lo sencillo que fuese– de presentación del material. Son contados los espacios radiales que, aunque sea de manera fragmentada, han difundido cortes del álbum. Lo penoso del caso consiste en que no se trata de un simple prensaje entre los tantos que conforman la producción nacional. Para nada es ésa la situación. Aquí se habla de uno de los fonogramas de mayor calidad no sólo en el ámbito de los aparecidos en 1998 sino entre todos los editados durante la década de los 90.
Al valorar un disco como éste, hay que tener en cuenta las particularidades del momento y contexto en que aparece. El llamado Período Especial repercutió ostensiblemente en el quehacer de la promoción de creadores a la que pertenece Superávit pues transformó de forma diríase que raigal el modo de vida de las diferentes clases y grupos sociales en Cuba. Como afirma el ensayista y profesor universitario Jorge Luis Acanda González (2000: 60):

(…) Han sido años de lucha del ámbito de la esperanza contra la racionalización sistematizada. Años en los que se ha ido conformando la experiencia vital de estos habitantes recién secularizados en el contexto de esta nueva racionalización. Ha sido época de desatanización y de desacralización. Desatanizamos al dólar, al exilio, a la religión y al pasado. Desacralizamos a todos aquellos productos culturales abarcados por ese complejo ideológico que podemos denominar como lo soviético, desde el realismo socialista y los muñequitos rusos hasta la calidad de la tecnología made in URSS y la pretendida omnisapiencia de los líderes del PCUS. Pudimos quitarnos de encima el pesado fardo del fatalismo del dogma de la irreversibilidad del socialismo y comprender que no teníamos ningún contrato con la Historia, y que todo dependía de nosotros. Una vez más, todo dependía sólo de nosotros.

Lo acaecido en esta etapa, vino a dar al traste con la ilusión que el marxismo de carácter dogmático había sembrado, a contrapelo de las enseñanzas de figuras como Jorge Manrique, acerca de que todo tiempo futuro tiene que ser mejor. El choque con la nueva realidad fue brutal y todavía falta tiempo para que la sociedad cubana se reponga de ello. Dicha circunstancia, vista desde distintos ángulos y con un enfoque carente de acritud, se recoge de uno u otro modo en las canciones incluidas en el fonograma de Superávit.
A diferencia de otros creadores que también integraron el ya mítico movimiento de 13 y 8 y agrupados luego en esa suerte de taller denominado Habana Abierta, Raúl Ciro, Alejandro Frómeta y Carlos Santos no tratan de testificar explícitamente el caos contextual que ha envuelto a la sociedad cubana de los dos lustros finales del siglo XX. En un disco como Verde melón no se habla de manera conflictiva en relación con su entorno y para nada se percibe un interés por abordar todas las zonas problémicas de la realidad local de su momento, lo cual no significa que haya una despreocupación
ético-político-social. De forma por lo general un tanto oblicua o mediado por constantes humanas de raigambre universal, a través de sus canciones Superávit participa del debate ideoestético llevado a cabo en Cuba durante los últimos años, pero lo hace desde una perspectiva que trasciende determinadas contingencias epocales pues los miembros de la banda pretenden ir más allá de específicas coordenadas de espacio y tiempo.
Una de las primeras cosas acerca de las que hay que pensar tras una atenta audición de Verde melón, es en el hecho de que grabaciones como ésta no se amoldan a las usuales clasificaciones empleadas por el mercado a fin de comercializar el producto musical, porque en la concepción artística que las anima se rompe de a cuajo con los estereotipos diseñados por la industria discográfica para masificar el consumo. De acuerdo con semejante credo, el objetivo fundamental de Ciro, Frómeta y Carlitos es lograr una plena y absoluta integración entre géneros y estilos, procedentes tanto de músicas locales como transnacionales.
Aunque de seguro muchos apelarían al vocablo fusión, hoy tan desvalorizado por su abusivo empleo, no debe asociarse un CD como Verde melón a ese término, pues sería conveniente que tal calificación se reservase a la corriente de unión entre el jazz y el rock, iniciada por el trompetista Miles Davis con los álbumes In a silent way y Bitches brew. La palabra hibridación , al margen de las objeciones formuladas a dicho concepto por autores como Antonio Cornejo Polar (1997), dado que puede sugerir una fácil integración de culturas, sin otorgar el requerido peso a las contradicciones y a lo que no se deja hibridar, es quizás la que mejor sirva para identificar lo hecho por Superávit en su producción discográfica.
Vale señalar que aquí se entiende por hibridación “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (García Canclini: 2003). Un magnífico ejemplo para demostrar lo anterior es el tema de Carlos Santos titulado "Un lugar", canción que ya se había conocido antes en la versión que el propio creador interpretara con Pepe del Valle en la etapa en que ambos conformaron el formidable dúo Hobby, pero que en la ejecución de Superávit cobra un aliento renovado y diferente gracias a la notable orquestación con que es arropada la melodía.
En la nota de presentación del fonograma, Juan Formell (1998) apunta una idea que es fundamental para poder captar la esencia de lo que esta agrupación nos ofrece. Él afirma:

Antes de salir al mercado me brindaron la oportunidad de escuchar este disco y su ambiente sonoro enseguida me trasladó al pop y al rock de los 70 y 80 con un toque adicional y especial de nuestra música cubana. Me llegó una sonoridad muy original que, a mí, no se me pareció a nada; era un ejemplo de la mezcla que somos. Sentí salsa con pop, rock con batá y la fusión de las cuerdas con las guitarras eléctricas o las acústicas, buscando un sonido que pudiera ser country o el de nuestras charangas quizás, confieso que el sonido de Superávit me atrapó sin remedio.

Este prensaje posee la rara virtud de que a lo largo de sus 13 cortes resulta punto menos que imposible definir qué es, en materia de géneros y estilos, lo hegemónico y qué lo subalterno. Cuando uno se enfrenta a composiciones como las realizadas por Superávit se da cuenta que los parámetros, patrones y criterios que han definido qué es lo cubano en la música ya no son del todo válidos pues en el instante en que creadores como Alejandro Frómeta y Raúl Ciro, en piezas como "Snorkel" y "Pulpa de tamarindo almendrada", se apropian de elementos del sonido grunge de bandas como Sound Garden y Pearl Jam para hacerlos suyos, se está dando una transformación de nuestra identidad, fenómeno que no puede ser explicado en los estrechos marcos del enfoque convencional de dicho concepto. Ellos conciben lo cubano como espacio mediador de apropiación creadora de lo universal, como relación y no como sustancia. Así, cubanidad resulta universalidad propia.
Por ende, hay que acudir al pensamiento culturológico de nuestros días, en el que la construcción lingüística (M. Bajtin, H. Bhabha) y social (J. Friedman, S. Hall, N. Papastergiadis) del concepto de hibridación, nos ayuda a no limitarnos a los discursos biologicistas y esencialistas de la identidad, la autenticidad y la pureza cultural, y llegado el caso, a relativizarlos (Friedman: 1994; Bhabha: 1994). Porque artistas como los integrantes de Superávit dan la impresión de haberse apropiado de la frase de Friedrich Nietzsche acerca de los fundamentos, cuando aseguraba que no se trata de renegar de ellos, pero es preciso, ante ellos, ponerse los guantes. Así, en el quehacer composicional de Ciro, Frómeta y Carlitos se pone de manifiesto la condición de sujeto multicultural de buena parte de las nuevas generaciones de artistas cubanos.
En casos como éste, cada vez de mayor presencia en nuestro contexto, habría que apelar a la exégesis de los procesos de fragmentación que en la actualidad se dan en el universo de las producciones artístico literarias, a tenor de los cambios de coordenadas que tienen lugar en la cultura cubana, en la cual el referente hoy no sólo está dentro del país. Porque quiéranlo o no las ciencias sociales, un analista imparcial que escuche un CD como Verde melón ha de reconocer que la etapa que vive en estos tiempos la cultura artística es de carácter transnacional, aunque a la par (y esto es lo interesante) se refuerza la identidad, claro que ya no tan “pura” como preferiría una visión tradicionalista del asunto.
En tal sentido, no viene mal recordar una idea manifestada por Néstor García Canclini (2003), al decir que cuando se define a una identidad mediante un proceso de abstracción de rasgos, como pueden ser la lengua, determinadas tradiciones o ciertas conductas estereotipadas, en la mayoría de las ocasiones se tiende a desprender esas prácticas de la historia de mezclas en que se formaron y a absolutizar prescriptivamente su uso respecto de modos heterodoxos de hablar la lengua, hacer música o interpretar las tradiciones. En resumen, se acaba obstruyendo la posibilidad de modificar la cultura.
Por lo anterior, temas de Superávit como los citados “Snorkel” y “Pulpa de tamarindo almendrada” corroboran lo expresado en estudios sobre narrativas identitarias llevados a cabo desde visiones teóricas que toman en cuenta los procesos de hibridación (Hannerz: 1998), los cuales evidencian que hoy resulta imposible hablar de las identidades como si sólo fuesen un conjunto de rasgos fijos o inmutables, algo que es tan dañino como rechazarlas de plano en función del ejercicio de una agenda de tipo ideológico. Ello presupone que el investigador avezado ha de resistirse a aplicar sin más los clichés interpretativos que tanto proliferan por doquier porque, como escribe C. Geertz (1987), "el arte y las categorías para apreciarlo se compran en la misma tienda".
La interpretación o lectura de toda obra artística (la de Superávit no es una excepción) es el epílogo de la aventura emprendida por el artista y significa –para quien contempla— un descubrimiento y, por consiguiente, una conquista. Por eso cautiva o reclama que volvamos a ella. Y la registrada en Verde Melón reclama bastante (a veces a gritos). En este álbum resulta difícil establecer cuál de sus cortes es el de mayores aciertos. Como un melómano común y corriente, en correspondencia con los estados anímicos, hay días que pudiera experimentarse predilección por uno o por otro tema. En ocasiones, quizás la balanza se incline por las piezas "Verde melón", "Como las olas" y "Transparencia", por la carga de adrenalina que transmiten.
Cuando la nostalgia se adueña del oyente y lo que añora es engancharse a la cosa retro, ahí están "Marilyn en el cielo con diamantes", "De regreso a Nueva York" y en especial "Bruma blanca", con una coda de la cuerda de metales sencillamente maravillosa. ¿Y qué decir de esa joyita nombrada "Villa de París"? Tan sólo repetir lo ya afirmado por Humberto Manduley cuando ha presentado el tema en los programas radiales que conduce: si un día tuviese que marcharme a una isla solitaria y me dieran a elegir una única canción para llevar conmigo, "Villa de París", de Raúl Ciro, sería por mí la escogida.
Con Textos desgarrados y juguetones por momentos, irónicas asociaciones e imágenes dignas del technicolor, en lo concerniente a la poética del Verde melón, la misma esboza una alternancia entre un lenguaje metafórico, lírico e introspectivo y otro, poseedor de un muy fuerte sabor urbano. Compárense las diferencias de discurso en los siguientes fragmentos:

Todo el mar beberé / si al mirarte tus pies rozan lo azul siempre azul / y a la sombra de labios que dancen estará mi nadir.
Todo marcha tan bien / que a pedazos tu piel es el vacío cenit / y en lo enfermo de mí la rapiña gira y gira en lo alto.
Quiero verte dormir / quiero verte dormir / y que nadie me hale la manga si me hallo tan alto / (...) si me hallo tan alto que ya me pierdo, que ya te pierdo / que ya te pierdo, que ya me pierdo / quiero verte dormir / quiero verte dormir.
("Villa de París", Raúl Ciro)
Sin dirección, sin equilibrio / voy por la acera manchada de sol / silbando la prisa de los transeúntes / que nunca reparan su velocidad.
Tal vez se tardó, tal vez que le esperan / quizá la escasez, la televisión / las calles se pierden bajo las pisadas / cuando las sirenas dejan de sonar.
Manchas de intenso sol / ciudad bulliciosa, contra reloj / algún desacierto murmuran tus luces / de tus azoteas caen los días / sobre la avenida / y del suelo se levanta / tu camino en espiral.
No miras al sol ni al mar, ni a la prensa / bien sabes de sobra lo que te dirán / y aunque te apresuras tu cuerpo, tu rostro / siguen envejeciendo en la misma expresión.
Cielo amarillo de piedra y de cal / cuando te apagas hay poco que hacer / sólo quedan huellas que en su oscuro vibrar / susurran la vida incesante, monótona y turbia.
Manchas de intenso...
("Contra reloj", Carlos Santos)

Otro acierto Del disco de Superávit se manifiesta en el eficaz manejo que en lo textual se hace de la crónica social. Véase:

Si miro atrás me veo sentado trovando por ti / sin disco-bar me dejas solo aturdido / buscando bailar, solo buscando bailar. / La gente ¿qué es lo que quiere la gente?
Mas al volver me vi sudando el cerquillo a lo beat / después que serví, dejaste el cake en la mesa / fresco y sin cortar, fresco y sin cortar / solo buscando bailar.
("Fresco y sin cortar", Juan Formell-Gerardo Miró y Ciro-Frómeta)

La mirada aguda en torno a nuestra realidad, sin caer en el hipercriticismo, y cierto toque de humor ácido están presentes en todo el álbum y en particular en las creaciones de Raúl Ciro, como por ejemplo en la fotografía que de las escuelas en el campo efectúa en su canción "Pasillo aéreo":

Siempre en clases solíamos cabecear / tan distante nunca di que decir / hoy en tus ojos hay tanto de aquellas / tardes
De literas podría bien sermonear / filos, "kikos", talco y lejos mamá / pero en tus ojos dan tanto de aquellas / luces que me voy
Elegir nunca asegura acertar / procrear tan atado va al placer / tan unido va que todo un sol me tragué / y tu serpiente guardián de la luz me marcó / como ves
Siempre en clases solíamos cabecear...
Elegir nunca asegura acertar / procrear tan atado va al placer / tan atado va al placer / tan atado va al placer / tan atado va al placer / tan unido va

- Fresco y sin cortar

Un aspecto que hay que resaltar en Verde melón es que en él el discurso de lo cotidiano se convierte en un valor artístico y deviene un vehículo para transmitir un conjunto de preocupaciones ideoestéticas. En el CD la vida diaria de cualquiera de nosotros se plasma como un elemento y una temática de la cultura, una tendencia que se aprecia en varias zonas de la música popular cubana de los más recientes años. Ya desde la propia elección del nombre del fonograma, uno se da cuenta que éste es un material diferente. La expresión "verde melón" de inmediato nos remonta al año 1959 y a la discusión que por entonces se sostuviera en Cuba acerca del carácter de la naciente Revolución. Ahora bien, las intenciones de Superávit de ofrecer un disco que rebase las expectativas de un álbum contentivo de un puñado de canciones, para convertirse en toda una propuesta conceptual, donde mejor se expresan es en el primer corte de la grabación, el titulado "Fresco y sin cortar", un ejemplo de intertextualidad postmoderna. La cantidad de niveles intertextuales que propone la pieza la convierte en lo que se conoce como un Texto Cultural , que ha de verse como una construcción que emplea un sistema de signos convencionales para transmitir determinadas opiniones.
En la obra hay componentes de la música de cámara, dados por la utilización del clásico cuarteto de cuerdas; están los elementos provenientes de la tradición popular, personificados en la presencia de la síncopa y la clave cubanas; el toque de los tambores batá evoca las raíces afro de nuestra nacionalidad; por momentos la sonoridad recuerda los aires de las orquestas de charanga, gracias al tratamiento de los violines; a su modo, el lenguaje beat de la batería rinde homenaje al songo ideado por Formell y Changuito; el discurso urbano y marginal viene de la mano del fragmento de rap, magistralmente interpretado en inglés por Pablo Herrera; las influencias del folk y del country se perciben en esas guitarras acústicas con cuerdas metálicas, y la actitud rockera se trasunta en las inflexiones de la voz de Raúl Ciro al cantar (la buena onda del flaco Luis Alberto Spinetta no se aparta del álbum) y en las texturas de una punzante guitarra eléctrica, trabajada con un distortion que remeda el empleo del fuzz en los 70.
Así se corrobora una idea expresada por Gyssel Arce Padrón y Ania Rodríguez Alonso (2000: 19) en un artículo publicado por ellas en la Revista Artecubano, donde afirman:

El clima de porosidad cultural que se ha generado en nuestro contexto permite la libre transferencia de información y códigos entre grupos sociales diferentes, fenómeno este que favorece la relativización de presupuestos excluyentes y cerrados, que no reparan en las realidades que exceden sus límites.

La riquísima "mezcolanza" a la que apuntan las dos críticas y que se observa a las claras en la pieza en cuestión se corresponde con el enunciado de Fernando Ortiz (1940:
161-186) en cuanto a la comparación de Cuba y su cultura con un ajiaco, ese delicioso caldo que asimila los más variados ingredientes. Tal carácter apropiativo de la identidad del cubano y en particular de la música local se ha reforzado, como en ningún otro momento de nuestro devenir histórico, en el quehacer de la emergente generación de intelectuales y artistas a la que pertenece Superávit. "Fresco y sin cortar" tiene la peculiaridad de poner en juego códigos de la alta cultura, de la cultura urbana, de la santería, de lo erótico y sexual, de lo marginal; coloca sobre el tapete circunstancias socioeconómicas de la sociedad cubana de los 90, a partir de un leitmotiv tomado de una otrora muy popular canción de Juan Formell y que reza:

La gente ¿qué es lo que quiere la gente? / La gente quiere mi ritmo caliente. / Yo no sé ¿por qué te quieres quemar tú también? / ¡¡¡Caliente!!!

El fragmento reproducido funciona a manera de prototexto; una melodía aparentemente simple y que un escucha ingenuo pensaría que está destinada a hacer mover los pies, por medio de continuas apropiaciones de pedazos de temas de Formell ("Mi ritmo caliente"), Silvio Rodríguez ("Debo partirme en dos") y Raúl Gómez ("Que tú me quieres voy a gritar") e incluso, hasta del solo instrumental hecho por José Luis Cortés, "El Tosco", en la mencionada interpretación de Los Van Van, arma un discurso acerca del dilema al que se enfrenta el artista en nuestro medio, en especial desde la irrupción del mercado.
Esta creación hace evocar la frase de Voltaire en la que se dice que más se conoce un hombre por sus preguntas que por sus respuestas. Escuchando muchos textos del grupo da la impresión que lo que fundamentalmente tienen tanto Raúl, Alejandro como Carlitos son interrogantes y que sus ojos ven y sus oídos oyen como sólo muy pocos ojos y oídos en el mundo en que se mueven:

La gente ¿qué es lo que quiere la gente? / La gente quiere mi ritmo caliente. / Yo no sé ¿por qué te quieres quemar tú también? / ¡¡¡Caliente!!!

La cita al otrora popular tema, compuesto por Juan Formell y Gerardo Miró e interpretado por los Van Van en los 70, es un pretexto para situar la problemática social cubana de los 90 en el terreno del lenguaje artístico. "Fresco y sin cortar" es la protagonista de una reflexión tautológica y resulta un producto artístico sui generis, tanto por el modo en que sus creadores exploran las contradicciones entre lo ético, lo estético y lo económico dentro de su contexto de vida inmediato, como por su forma de presentación. En dicha composición, fundamental si se aspira a comprender los derroteros ante los que se ha visto emplazada la cancionística cubana (¿y por qué no decir que toda la música?) en la actualidad, queda manifiesta la dubitación entre el legado y el riesgo. La pieza deja abierto posibilidades contradictorias de elección para el artista contemporáneo de Cuba y del mundo y las interrogantes ¿qué es lo que quiere la gente? y ¿por qué te quieres quemar tú también? son preguntas que no hallarán respuestas en el corpus textual de la canción.
Como seres finiseculares Ciro, Frómeta y Santos absorben la enorme dosis de fragmentación a la que se encuentran sujetos y a tenor con tal condición, experimentan una desestructuración de su identidad, que los conduce a un estadío de dicho concepto, diferente al hasta hoy prevaleciente entre nosotros. Tanto en "Fresco y sin cortar" como en los restantes 12 temas compilados en el disco se produce lo que cabe catalogarse como reevaluación identitaria. En la relación que se establece en piezas de Superávit como la antes aludida o "Contra reloj" y "Un lugar"…, entre elementos musicales provenientes de la tradición y de la vanguardia cubanas, la propuesta melódico-armónico-ritmática de la banda se abre al futuro pero, y esto es lo cautivante, a la par se contamina del pasado, al que en cierto sentido devora con ilimitada irreverencia en una especie de autofágica desjerarquización. De esa forma, dan testimonio de lo afirmado por Jesús Martín Barbero (1997: 27-42) en cuanto a que el espacio del patrimonio museificado no es el mismo del de la memoria híbrida.
Junto a la variedad de relaciones intertextuales, que son a su vez de una gran riqueza artístico social, en "Fresco y sin cortar" también maravilla el manejo que los autores hacen de esa categoría de la intertextualidad conocida como interpretante (una manipulación sobre otra manipulación). En tal sentido, Superávit se apropia de un segmento de una vieja canción de Silvio que, en la condición de metatexto, ya había servido como sátira de cierto tipo de cancioncilla banal:

Te quiero mi amor, no me dejes solo, / no puedo estar sin ti, mira que yo lloro.

El fragmento de "Debo partirme en dos" deviene texto interpretante y sirve como modelo de sorna para que Ciro y Frómeta elaboren su propio y nuevo metatexto. Asimismo, resulta extremadamente cautivadora en "Fresco y sin cortar" la dinámica establecida entre la parodia y el pastiche como recursos de la apropiación y es imposible delimitar dónde termina la una y comienza el otro. Aquí se evidencia como una canción que pudiera pasar por trivial se hace con una profunda carga de reflexión y genera una doble codificación pues a la vez que se subvierte y se transgrede un modelo de hacer música, también se está legitimando dicho código referencial. En este caso, vale la pena acotar que mucho más importante que el juego paródico en relación con autores que uno reconoce, es la parodia a géneros.
La función lúdrica de la propuesta de Superávit se evidencia en el modo frecuente en que el trío que conforma el núcleo creativo de la banda acude al juego, a la desacralización postmoderna. Ello forma parte de una manera de expresión esencialmente compleja y de la nueva sensibilidad insular que tipifican el quehacer de la emergente generación de intelectuales y artistas cubanos. Ha de señalarse que la total ausencia de solemnidad no implica la carencia de la mayor seriedad posible a la hora de asumir el trabajo, lo cual se pone de manifiesto en el acabado tratamiento orquestal de los 13 cortes registrados en Verde melón.
En esas piezas, cuyos arreglos han sido obra de Alejandro Frómeta, se comprueba un profundo rigor intelectual y un muy eficaz manejo de signos musicales anteriores, algo que no ha de verse como una excepcionalidad en nuestro contexto sino que, como ya he expresado en un ensayo en torno a lo que he dado en llamar Música Cubana Alternativa y publicado en Dédalo, la revista de arte y literatura de la Asociación Hermanos Saíz, es un "fenómeno que resulta expresión de esa dinámica postmoderna de buscar en la superficie y en el continuo despliegue de los signos la vastedad de la cultura. El acto de apropiación de disímiles símbolos procedentes de la baja, media y alta cultura, que dicho sea de paso sirven para transmitir una percepción de lo que para ellos representa la música en su sentido pleno, también conlleva un paradigma de signos desechados mas a la par potencialmente útiles" (Borges-Triana, 2001: 26).
En Verde melón, el escucha encontrará una obsesión por los fragmentos a la manera en que lo define Foucault: discontinuidad, deconstrucción, descentración, diseminación, y dispersión. En su obra no existe un estilo o lenguaje general sino multiplicidad de discursos y propuestas: elementos con doble funcionalidad, una síntesis de lo dispar, pluralidad, multiplicidad, contradicción, duplicidad de sentidos, tensión en lugar de distensión. Un viaje que termina siendo una consideración de la simultaneidad.
Álbum en el que se da el intercambio entre elementos de la música tradicional de Cuba y signos de otros discursos sonoros, es de esos trabajos que no sólo hay que disfrutarlo sino también entenderlo, porque los protagonistas le otorgan un interés semejante tanto al referente como a la obra en sí misma. Y de hecho, logran que este sea un fonograma de tipo conceptual. CD que pretende y consigue una unidad predeterminada, transmite un sentimiento de inclusión en un imaginario colectivo que traspasa fronteras y deviene una rara avis en el actual panorama discográfico cubano.
Por supuesto que Verde melón tiene imperfecciones. Al ser un disco hecho a partir del criterio de mostrar equitativamente la obra composicional de tres autores, no existe una unidad conceptual o hilo conductor que vertebre el contenido del CD. Por otra parte, se detectan desafinaciones en el área de las cuerdas y una que otra desentonación en las voces. Tampoco es del todo feliz la ubicación de ciertos planos sonoros a lo largo del álbum, fenómeno imputable a la alta complejidad de las mezclas de este prensaje, que demandaba la intervención de un tipo de productor infrecuente en Cuba. En el área de lo criticable en el fonograma, comparto las opiniones de Humberto Manduley (S.F.:
37-38) al afirmar:

(…) el balance compositivo deja las fisuras obvias de la recopilación de obras de autores con personalidades propias (de hecho los temas son firmados de manera individual salvo en un solo caso), y que aquí parece que no lograron ponerse de acuerdo en torno a un sonido común. (…) La instrumentación, sin embargo, plantea retos al intentar combinar guitarras eléctricas y tambores batá, violines y percusión, pero no siempre lo resuelve de forma idónea (por ejemplo, la batería acusa ciertas reiteraciones en las soluciones rítmicas).

Las deficiencias apuntadas en nada empañan la brillantez de la propuesta. Pese a que el disco, desde su aparición en el mercado, no ha recibido la atención que se merece, estoy convencido de que con el transcurrir del tiempo y previo una remezcla del material, el reconocimiento de sus múltiples y notables valores artísticos como documento testimonial de la época que en suerte nos ha tocado vivir irá in crescendo, tanto entre especialistas como público en general. La lógica indica que no puede ser de otro modo. Una aproximación axiológica a la grabación demuestra que hay en sus 13 piezas lo que pudiera definirse como una búsqueda disyuntiva o perenne indagación insatisfecha por parte de la tríada de creadores en el acto de componer una canción. Con ello, Raúl, Alejandro y Carlitos, herederos de lo que un día fueran el trovador y el cantautor, se transforman en metonímicos hacedores de fragmentos, de discontinuidades.
Mis múltiples acercamientos a Verde melón –con sus consiguientes disímiles lecturas–, unas veces como simple oyente, otras desde la condición de analista (en cada caso, como degustador de la buena música de ayer, de hoy y de siempre), me inducen a pensar y repensar cuanto de positivo o de negativo hay en que entre nosotros, los cubanos, se hayan instaurado procesos de desterritorialización de la cultura, interculturalidad, fragmentación, intertextualidad, globalización… Por encima de esas interrogantes, lo cierto es que por su propuesta expresiva y conceptual, Superávit pasó a ser parte de nuestro paradigma artístico y ético en los 90, pues su propuesta representa un modo nuevo de resignificar la memoria y las tradiciones, que contrasta con las definiciones conservadoras desde las cuales se ha proyectado una esquemática concepción de cubanía.
Ellos marcan una pauta aún incomprendida y ya han quedado entre los pocos artistas de culto que ha generado nuestro entorno en los últimos años. Sí, la mesa está servida y no importa que los tontos hayan dejado el cake fresco y sin cortar. Allá los que se lo pierden.
-----3 temas de "Superavit"
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----Un lugar

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-----Pulpa de Tamarindo

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-----Bruma blanca

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Fotos: DR.
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-------Sobre Joaquín Borges Triana, Aquí.
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Referencias bibliográficas

Temas cortesía de Superavit, por medio de Raúl Ciro.

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