Publicada en Austria, "Editorial Leykam, 2005", "La Utopía Vacía. Intelectuales y Estado en Cuba", aparece aquí, en Efory Atocha, por prima vez (en castellano) y por entregas diarias, íntegra. La Selección y la Nota de Presentación fue realizada por el escritor, Carlos A. Aguilera.
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"La Utopía Vacía. Intelectuales y Estado en Cuba"
--------------------(5ª. entrega)

COMUNICACION, COMPRENSION, CLARIDAD. OLVIDAR LOS 60

--------------------------------Victor Fowler

El lenguaje, al cumplir con su función de designar lo real, es el vehículo que objetiva el acontecer de la convulsión social y le ofrece así al partícipe la posibilidad de nombrar los nuevos eventos en que está inmerso. A todo cambio revolucionario le es consustancial un lenguaje propio: la nueva realidad es rápidamente codificada en signos cuyo significado asume determinaciones variadas, y a veces efímeras, que por expresar la rápida dinámica del cambio son asumidas coyunturalmente como definitivas, sin que ello niegue la posibilidad de su reformulación, ajuste o desaparición ante un nuevo imperativo de la cotidianidad social.

Nombrar la Revolución, María del Pilar Díaz Castañón y Liliana Rodríguez Suárez

Hablaremos acerca de palabras. Poemas que reflexionan sobre la palabra, crítica, movimientos, redes tejidas alrededor de las condiciones de posibilidad de la palabra. Al trabajar los hechos como relato de historia literaria, proponemos una mirada a la Revolución como cisma, como el momento de Ruptura a partir del se coloca entre comillas toda la escritura anterior. La idea es tan simple como suponer la existencia de, al menos, tres rupturas significativas en el campo literario nuestro luego de 1959: a) el proceso de crítica al "hermetismo" e instauración de la norma "conversacional"; b) la "crisis de desarrollo" de la norma conversacional que implicó el movimiento conocido como "los poetas del Caimán Barbudo", quienes hacen derivar lo conversacional hacia el "coloquialismo" ; c) el regreso del modo hermético, a través de los fatídicos y represivos 70, a una posición hegemónica en el campo en los tiempos que corren. Es importante señalar que este regreso tiene su primer paso en los debates alrededor del "intimismo poético" que ocuparon el tránsito de los 70 a los 80. Junto con ello, y como el telón de fondo imprescindible, las palabras del Poder, dirigidas, recursivamente, a establecer las condiciones de florecimiento o confines de las palabras mismas. En este sentido, discursear sobre las palabras nos obliga a evaluar el contexto y, en nuestro particular caso, a leer las relaciones entre la intelectualidad y el poder en un período determinado. Claro que no todas las relaciones, pues el ámbito en donde ello sucede es tan enorme como la sociedad toda y las acciones de sus integrantes, pero sí una suma de momentos significativos.

Comenzamos por un poema de Roberto Fernández Retamar, “El otro”, bajo cuyo título se encuentra colocada entre paréntesis una fecha: 1o. de enero de 1959, el día exacto del inicio de la Revolución cubana. Es un texto que tiene su fundamento en la ruptura de la historia nacional y que trabaja sobre la existencia de dos personajes: el autor mismo y el héroe que, hipotéticamente, pudo haber dado la vida por el autor para que éste sobreviviese, para que sea posible el acto de testimonio que es el poema, la palabra. El penúltimo verso define una nueva posición para la palabra luego del triunfo revolucionario: "escribiendo palabras rotas", dice. La tensión entre lo escrito y la muerte (del héroe) crece hasta cubrir dos espacios gigantescos: el Lenguaje y la Historia. En tal modo cobra especial relevancia el hecho de que las palabras escritas por el sobreviviente (entiéndase, de la dictadura y, por extensión, los que en contraposición a toda la pasada historia del país llegan hasta el instante del triunfo revolucionario) sean calificadas como "rotas", ya que ello presupone que la unidad del lenguaje no es algo que el poeta, el sobreviviente en general, pueda alcanzar. La completitud del lenguaje estaría colocada entonces en la muerte del héroe y lo que se escribe no sería más que simulacro (sin ninguna connotación peyorativa uso la palabra) que trata de acercársele. Me interesa avanzar por este espacio y contraponer lo anterior a una cita del ensayo de José Lezama Lima titulado Conocimiento de salvación: “La poesía tiene que coser el espacio de la caída"[1].

Introducir a Lezama es pertinente, puesto que contra su poética irán dirigidos muchos de los principales textos que comentaremos aquí, además de que el hermetismo de su obra es uno de los componentes básicos de la problemática literaria (en cuanto a relaciones con las generaciones anteriores) que los jóvenes de entonces debían resolver. Tenemos, además, otro modo ‑tan legítimo como tramposo‑ de introducir a Lezama en esta discusión: referirnos a un ciclo de conferencias que en 1959 organizó en el Museo de Bellas Artes. Pongámonos en la fecha de este ciclo denominado por Lezama "La poesía en los poetas de la nueva generación" y podremos ver allí un intento de averiguación de las nuevas condiciones del campo literario luego del triunfo revolucionario; cual si se tratase de una operación militar han sido elegidos para hablar un grupo de jóvenes. Es difícil atribuir tal elección a obra de la casualidad, máxime cuando entonces ‑pese a lo aparentemente temprano de la fecha‑ habían comenzado ya a definirse contradicciones en el terreno cultural; valorar la poesía desde la perspectiva de "los nuevos", no podía sino equivaler entonces a proyectar la escritura contra el telón de fondo de ese "Nuevo Mayor” que era la Revolución actuando. En este cuadro, las contradicciones de que hablo no podían sino ser las que se estructuran alrededor de la herencia cultural proveniente del estadio anterior de la vida del país: la relación entre lo nuevo y la tradición. Que este era el problema central de los debates en el campo cultural cubano de entonces, quedaría demostrado en la fuerza que tal problema cobra durante las reuniones entre la Dirección del Gobierno y un grupo de intelectuales en agosto del 61. Al elegir Lezama al grupo de jóvenes que elige, todos ellos ligados de algún modo al quehacer del grupo "Orígenes", estaría tratando de establecer y analizar la continuidad y vínculos entre "Orígenes" y la "Nueva Cultura"; suponiendo en ello el razonamiento pertinente a una operación estratégica, resulta importante atender al modo en el que algo sale mal: me refiero a la intervención de Roberto Fernández Retamar. La conferencia de Retamar fue pronunciada el 24 de agosto de 1959 y se nombró La poesía en los tiempos que corren, una primera diferencia la tendríamos entre la cautela de Lezama y el arrojo del joven, desde el título mismo vemos que lo "nuevo" para el joven son "los tiempos que corren". ¿Es acaso posible leer este título de otro modo que no sea "La poesía y el triunfo revolucionario?" La nota discordante a que nos referimos aparece en las líneas siguientes: "Podríamos apurar una fórmula sustitutiva después de este viaje: de la poesía metafísica a la poesía de la realidad inmediata, maravillosa, espesa, o irónica; la poesía conversacional de lo cercano."[2]

La anterior "fórmula" creada por Retamar se halla en la base de todo lo que describiremos en lo que resta como "batalla contra el hermetismo"; incluso los peores momentos del discurso represor de los 70 puede tener cobijo en dicha fórmula. ¿Quiere ello decir que Retamar es "responsable" por tales cosas? He aquí una buena pregunta para decir que en nada me complacen las búsquedas de origen, además de que las considero bien pobres en sus resultados y susceptibles siempre de ser lanzadas un poco más atrás en el tiempo, prefiero en cambio seguir el modo en que una atmósfera es constituída; cuando digo "atmósfera" es porque pienso en algo que no podemos circunscribir a un (éste) lugar, sino que nos rodea y a donde quiera que vayamos nos toca respirarlo. En las palabras de Retamar es visible una fisura, cierto que todavía mínima, pero que después crecerá hasta ser tan ancha como el abismo por el cual se pretende arrojar en los 70 a la poética hermética.

Vamos ahora a desplazarnos a través de algunos poemas útiles para nuestra obsesiva mirada a la "crisis de lenguaje" que acompaña a la Ruptura; el primero de ellos pertenece a Rolando Escardó y se titula Isla. Poeta y texto se unen aquí para dar sustancia a uno de los nuevos (y definidores) mitos: el de la pobreza redimida por la Revolución. A propósito de la mirada que estamos vertiendo sobre el objeto/lenguaje es Escardó una figura ejemplar: su adentramiento en la creación poética, corresponde a los avatares de una vida de marginalismo vivido hasta el fondo durante la tiranía batistiana; lo visto y sentido hacen de él un rebelde (activo, no metafórico), motivo por el cual debe exilarse del país; escribe textos que no pretenden ser "reflejo" especular de la circunstancia vivida, sino que se vale de un complejo rejuego con las preguntas de la metafísica acerca del sentido del "ser‑en‑el‑mundo", la vida y la muerte, el destino. El triunfo de la Revolución libera doblemente a Escardó: de la miseria y del dominio de la metafísica; pese a su temprana muerte, en 1960, sus últimos textos son portadores del cambio y oponen la certeza de su nueva condición al vértigo de la incertidumbre:

Pero lo que importa es la Revolución

lo demás son palabras

del trasfondo

de este poema que entrego al mundo

lo demás son mis argumentos.

No creáis en mis palabras

soy uno de tantos locos que hablan

y no me comprenderéis

no creáis mis palabras

esta isla es una montaña

sobre la que vivo...[3]

Bien podemos encontrar en lo descrito un ejemplo del tránsito esbozado por Retamar: "De la poesía metafísica a la poesía de la realidad inmediata." Préstese atención a los enfrentamientos que derivan del conformar, con la pareja "Revolución/palabras", enlace en el que uno de los miembros se presenta en posición subordinada respecto al considerado trascendente; pero también apunta el texto a elaborar una oposición entre palabra e Isla (léase Nación, isla hipertélica), luego de que el poeta nos pide que no creamos en sus palabras hace un corte (con la ayuda que le brinda el no uso de una puntuación regular) hacia la definición de su relación con la Isla. Si no hemos de creer en las palabras del poeta (por cierto que aún visto en la socrática tradición del "loco") es porque lo que comunica verdad pertenece a la Revolución y a la Isla; la poesía (lo mismo que en la elaboración hecha por Retamar de los vínculos con los héroes muertos) resulta insuficiente para aprehender las dimensiones de lo sucedido, también en Escardó la "nueva poesía" estará hecha de palabras rotas (en este texto incluso de sintaxis rota). Prosiguiendo esta línea arribamos al interesante poema de Samuel Feijoó titulado "Cada mañana", fechado en octubre de 1960, donde también leemos un reflejo de lo mismo en un momento de reflexión meta poética donde afirma:

...Y la embriaguez

del verso ya no es un cauce. Ni una vida venturosa.

Se ve las montañas de las páginas de mil poetas.

Un pájaro que trina no las ve.[4]

El pájaro que no ve las montañas de páginas, el verso que embriagaba antes, el cauce seco o cerrado, la naturaleza enfrentada al artificio, la derrota de lo artificial a manos de lo natural, son variaciones alrededor del tema de la "crisis de lenguaje" en la que nos estamos adentrando. La diferencia, sin embargo, entre un poeta emblemático y quienes trasladan al territorio de la poesía culta códigos y ambientes propios de la poesía de inspiración rural, está en la nueva relación entre el poema y su contexto histórico. Donde antes se podía atribuir la ceguera del pájaro a una tradicional potenciación de la idea romántica según la cual hay una mejor vida “natural” en el campo, ahora el pájaro que trina es la Nación nueva y la montaña de páginas no visibles apuntan a la necesidad de cambiar los lenguajes, a la crisis en los estilos de representación. Dicho de otra manera, la magnitud del acontecimiento reclama escrituras inéditas. También podemos citar el poema de Antón Arrufat titulado Playa Girón cuyos versos finales afirman:

Ahora no temo a las palabras:

justicia, libertad, pan.[5]

Arrufat es claro en cuanto al re‑ingreso en el lenguaje poético de palabras que se consideran expulsadas de él, de un uso marginal, al ser re‑contextualizadas se convierten en núcleos generadores de escritura, pues no sólo habrá desaparecido el miedo a su uso, sino que, en general, la poesía de los 60 constituye una alineación ante tal trilogía. Igual podríamos traer una cita más, esta vez del poema Los conquistadores, del autor José Martínez Matos:

Estas tierras se van poblando con médicos,

bombillos, teléfonos, radio,

palabras que parecen tan sencillas

cuando se tienen.[6]

Todos los textos hasta ahora analizados tienen resonancia profunda en cuanto a las posiciones a adoptar ante el lenguaje de la poética hermética; en general es posible cobijarlos bajo la inmensa sombrilla que abre la fórmula sustitutiva de Retamar. Con mayor o menor beligerancia (menor en Escardó y Arrufat, mayor en Retamar y Feijoó) abordan todos la relación con esta zona de la tradición en términos de enfrentamiento. El grado de beligerancia aumenta hasta ser ya el de las declaraciones de guerra en el texto Poesía bajo consigna, de donde toma su título el libro homónimo de Félix Pita Rodríguez (publicado en 1962); veamos un fragmento:

Ciertamente que ésta no es de ningún modo poesía pura,

ni está escrita pensando en las páginas de una de esa revistas

en las que centellean como lentejuelas nombres de hombres

que dicen estar solos,

sentados sobre mármoles altos, rodeados de cornucopias

y coronas de laurel a la medida de sus cabezas intocables.

Aquí no hay trascendencia ni hay posteridad.[7]

Nos interesa el texto porque revela un importante cambio respecto a los anteriores comentados: el lenguaje poético ha sido transformado en lenguaje de guerra, la poesía en territorio de combate. El fragmento anterior está organizado mediante oposiciones que se arman alrededor de, al menos, tres núcleos de sentido: poesía pura/poesía impura; soledad/comunidad; apertura a la trascendencia‑posteridad/apertura al presente; lo mismo que cuando abordamos el texto de Arrufat, podemos aislar alineamientos que están en la estructura misma de lo que será la "nueva poesía cubana" luego del triunfo de la Revolución. Pero una diferencia es esencial: la relación con la tradición ha sido concebida en términos de guerra, el texto parece pedir una especie de tabula rasa para todo aquello que no participe de su definición; de algún modo este abordaje constituye una aplicación terrorista de los postulados defendidos por Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales (1961), documento que de inmediato a su origen se convertiría en el texto básico de la política cultural en el país; veamos un fragmento: "Y eso no quiere decir que quien trabaje para sus contemporáneos tenga que renunciar a la posteridad de su obra, porque precisamente creando para sus contemporáneos, independientemente incluso de que sus contemporáneos lo hayan comprendido o no, es como las obras han adquirido un valor histórico y un valor universal."[8]. Esta valoración es un juicio de carácter universal en el que, primero que todo, no es como tal la modalidad del lenguaje literario aquello que resulta negado, sino algo que pudiésemos llamar los "usos de la modalidad"; hay que sumar a ello como aquí los vínculos con la tradición (me refiero a la posible oscuridad/claridad del lenguaje) han sido razonados según relaciones de continuidad, la discontinuidad estaría en el sentido que para la construcción de la Nación puedan cobrar los usos del modo. El desarrollo terrorista de Félix Pita (recuérdese la fecha de ambos textos) lo es porque funciona como juicio particular (y aplicación del juicio general primero) ejecutando un torcimiento de sentido: en la concepción de Félix Pita hay una culpa original en zonas de la tradición, zonas que deben de ser suprimidas e impedidas su retorno; a la manera con la que el político trata de incorporar, sucede la actividad del terrorista y represor futuro. Con la misma intención podemos destacar el poema de Fayad Jamís titulado La vida:

¿Querías que el poema fuera sólo

la sombra de la lila, el recuerdo de la fuente,

el día puro ahogándose en mi angustia?

...y mi poema no tiene lilas ni venas adormecidas

sino el cercano rumor de la realidad.

Querías que sólo hablara mi silencio

y ahora mis huesos gritan y mi voz no está sola...[9]

El texto enfila contra un innominado enemigo que se supone que ha limitado la expresión del autor durante el tiempo previo al hecho revolucionario; podemos suponer que este enemigo es el régimen mismo y que en el trasfondo de las palabras del poeta se vislumbra una oposición entre "ahogo" y "libertad ganada". Los versos que tipifican aquello que el enemigo desea interceptan con los rechazos definidos por Pita: sombra de la lila, recuerdo de la fuente, día puro ahogándose, angustia del creador. En ambos casos el elemento convulsionante de la cosmovisión poética es la conexión ‑verdadero ejército desplegándose para la batalla‑ entre la escritura y la realidad revolucionaria; para calibrar las distintas consecuencias de tal presupuesto inicial de las poéticas, alcanza con analizar la diferencia linguo‑estilístico entre los dos al proponerse ‑Jamís en Por esta libertad (1960) y Pita en Poesía bajo consigna (1962)‑ escribir cantos celebratorios a la Revolución. Quisiera ahora poner un ejemplo del reverso de tanta autoconfianza y así ejecutar un salto que nos regrese a la metafísica, lo haré seleccionando un poema que, lo mismo que en el citado ejemplo de Félix Pita, también da título al libro al que pertenece, me refiero a El azoro del autor Armando Álvarez Bravo:

Lo más terrible es este azoro

de sentirse uno mismo y no explicarse

de callar lo que no se debe

lo que perdió su medida al paso de los días

Ser yo inmutable

a pesar del esfuerzo por cambiar

de vida

de labios

de rostros y compromisos previamente fijados

saberse en perpetuo deterioro

y no poder hacer nada por remediarlo

pues las Dominaciones y Potestades

están fuera de nuestro alcance

y cada palabra nos aleja más de la verdad

y nos pone en una nueva encrucijada.[10]

La colocación del título de un poema como pórtico a toda una selección es (cosa más que demostrada en las investigaciones de Gerard Genette: v. Palimpsestos) una estrategia conductora orientada al lector, es decir, un modo de inducir al consumidor del texto a que lo utilice según ciertos presupuestos; en el concierto que aquí desmenuzamos, la estrategia para‑textual de Álvarez Bravo nos avisa de cómo los "viejos lenguajes" adoptan sus modos de resistencia. La incertidumbre que nos comunica el poema adquiere magnitudes simbólicas cuando pensamos en su fecha de escritura: 1964. En mitad de los debates alrededor de la imposición de una nueva norma en el campo literario, el texto asombra por su sinceridad; frente a la desbordante autoconfianza que nos ocupa, la respuesta de Álvarez Bravo es "el azoro", pero también la inmutabilidad del Yo en su identidad pese al arribo de todo lo nuevo. Las declaraciones del texto son de total rechazo a los esfuerzos de la nueva poética y nos hacen volver al espacio de la metafísica: angustia ante el devenir temporal, deterioro del cuerpo, entidades inaprensibles presidiendo la vida humana, palabra que aleja en lugar de acercar a la verdad; todo ello está en las antípodas de la autoconfianza y, para colmo, el poema desliza un verso que propone una falla fundamental en la coherencia de lo nuevo: "callar lo que no se debe". Al autoevaluarse a sí mismo y acusarse de no hablar, el autor instala la falla en el corazón de la nueva norma y nos hace dudar de las pretensiones de verdad que hay en ésta: hay, al menos, uno que "no habla", que tendría algo que decir y calla, tal vez eso que oculta sea parte de la nueva verdad (que entonces no sería tal en sus pretensiones de totalidad). Es ahora cuando haremos un rápido regreso al poema comentado de Fayad Jamís. La oposición derivable del texto nos sirve para imaginar la existencia de "condiciones de posibilidad" de la palabra, espacios en los que circularía e instancias "de ahogo" hostiles a su proliferación. Hablo de "condiciones de posibilidad" ya que los textos que abordaremos ahora terminan por conformar en su unidad una estrategia de delimitación del texto. Son normativas en cuanto señalan límites, son doctrinarios en cuanto atañen en última instancia a la legitimidad. Cuando leemos varios de ellos caemos en la cuenta de que el retorno del lenguaje expresado en Arrufat condujo a la expulsión del lenguaje cobijado en Lezama. En este caso, los nombres no son sino accidentes; lo que importa es leer en el contexto, ver varios acercamientos a la tradición literaria y los combates que en su seno se desarrollan para el establecimiento de un nuevo canon. La lectura que proponemos pasa por lo que nos atrevemos a denominar un "discurso médico" que poda, secciona y elimina la parte que considera enferma.

II

El 18 de junio de 1961 fue publicada en Bohemia una entrevista con Juan Marinello a propósito de la celebración del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas, allí afirmó: "Al opresor extranjero y a sus agentes en el gobierno tenían que serle muy gratas la poesía incomunicable y la plástica abstracta. Con ello se dejan de expresar las primordiales potencias populares, manantiales de la obra grande..." [11]. La idea tenía sus precedentes en el polémico folleto Conversación con nuestros pintores abstractos publicado originalmente en 1958 y reeditado, con un prólogo que re‑actualiza el texto en concordancia con el hecho de haber triunfado la Revolución, en 1960. Lo planteado por Marinello tiene allí su equivalente en la idea de que el capitalismo fomentó "una expresión plástica de elementos superficiales, en la que el creador quedase apresado en su alquitarado soliloquio"[12]. Pero aún más interesantes se tornan las cosas cuando el autor anuncia la tesis fundamental de su trabajo: "A lo largo de las meditaciones que aquí se recogen sostenemos que el mejor antídoto contra el abstraccionismo es un arte profundamente nacional"[13]. En esta meditación aflora un trauma constitutivo de la cultura en el sub‑desarrollo: la tensa relación entre la creación propia y la influencia extranjera. Aunque no vamos a abundar en este punto, sí vale la pena dejar sentado que ésta es una de las problemáticas de definición más serias a que se enfrentó la Revolución cubana y que a través de ello podemos leer el modo en que se re‑construye la Nación luego de 1959. Pero también dejar sentado que no es éste un problema propio de la Revolución y que para entenderlo en su totalidad ni siquiera la categoría "sub‑desarrollo" nos sería suficiente, sino que habría que pensar en los roces y cruces que se producen entre discursos "hegemónicos" y "minoritarios", "coloniales" y "post‑coloniales", "sociedad industrial" y "Tercer Mundo", "modernidad" y "modernización", entre otros. A este propósito se me ocurre ejemplificar valiéndome de la identidad sorprendente que hay entre los rechazos sufridos por Julián del Casal por parte de los más respetables críticos finiseculares nuestros (lo acusaban, aunque con otras palabras, de cosmopolitismo) y estos rechazos de los 60 (donde, también, se acusaba de cosmopolitismo). Instalado en el terreno de lucha de clases, el pensador cubano va aún más lejos cuando anuncia que "...una porción reducida de los plásticos quedará rezagada; que también ha de haber contrarrevolucionarios en el seno de la creación"[14]. Esto último es ya sobresaliente e inaugura una nociva tradición (la que estalla en los 70) según la cual no sólo se trata de perseguir a los contrarrevolucionarios en la vida política, sino que es instaurada la nueva especie del contrarrevolucionario artístico y estilístico podríamos decir. La evaluación de estos fenómenos conforma un complejo tejido en el que se avanza hacia derivaciones que cubren el absoluto de la vida social; lo que en apariencia no es sino cuestión de la literatura se expande hasta abarcar la ideología y de allí a la actitud ante el destino de la Nación misma; de otra parte, lo que no es sino dicterio normativo se transforma en ideología de base de la represión luego de que ésta sucede. En el caso cubano el momento donde tal mecanismo es desplegado con mayor amplitud es la década de los años 70, por tal razón lo que aquí nos ocupa es, también, un modo de tratar de entender lo que allí sucedió y de develar sus bases; incluso en aquellas ocasiones en las que dicho pretende mantenerse dentro de la dialéctica de los cambios en el campo literario (lucha de poéticas opuestas), una sencilla frase puede bastar para dejar la puerta abierta a instancias no‑literarias de legitimación, veamos sino el siguiente fragmento también de Marinello: "Es innegable que en la obra de quienes empiezan a escribir se filtrará el germen de virtuosismos individualistas de esos que acaban por secuestrar la voluntad creadora encerrando al artista en un mundo incomunicado. No levantemos la condenación inapelable contra los que todavía se dejan ganar por esos virus malignos, y digámosles que la realidad, profundamente penetrada, les ofrecerá mirajes y matices superiores a los de sus galerías enrarecidas"[15]. El párrafo corresponde a un artículo titulado "Carta a un grupo de escritores jóvenes" y su fecha de publicación es 20 de agosto de 1961; puesto que la carta es respuesta a (no sabemos cuáles) cuestiones que preocupan a un grupo de jóvenes y puesto que pocos años más tarde será elevada a la condición de "ideología de Estado" la noción guevarista de "hombre nuevo", valdría la pena preguntarse cuál cosmovisión resultará del encuentro entre ambos discursos. Si digo ello es para adelantar que los debacles culturales de la década de los 70 son perfectamente coherentes con toda una significativa zona del pensamiento político‑cultural cubano de la década anterior. Es dudoso que los artífices de semejante política imaginasen (desde los 60) la década venidera como un período de pobreza cultural, ya que como único tiene sentido la batalla contra el "hermetismo" es excluyendo a sus productores de la categoría "Pueblo" e hipostasiando ésta última; la lógica de semejante arremetida es completada cuando se supone que la producción literaria florecerá al ser el territorio de los "claros" semejante a la totalidad del campo.

Será Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales quien establezca límites a lo deslizado por Marinello; la célebre frase "dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada" así lo certifica. Sin embargo, hay un momento de la intervención de Fidel que genera un nuevo problema, cuando pregunta: "¿en qué expresión artística es que el artista tiene que ir al pueblo y en cuál el pueblo al artista?"[16] La formulación de Fidel toma como base el considerar la existencia de manifestaciones del arte más naturalmente inteligibles que otras, más con ello permanece intocado algo que será centro de esta lucha en el seno del lenguaje poético: la organización interna del campo literario según los niveles de complejidad del texto. O lo que es lo mismo, que no es que la música sea más compleja que la danza, ni siquiera que la música sinfónica lo sea más que la popular bailable, sino que el sinfonismo conoce en su interior los desgajamientos y riesgos de comprensibilidad propios de la dialéctica entre tradición y vanguardia. Desde el anterior punto de vista, el análisis aquí hecho del funcionar del campo cultural está presidido, a nombre de la comunicación con el pueblo, de un espíritu anti‑dialéctico desde el punto de vista de la dinámica del producto cultural; tal hipóstasis de la metafísica de la comunicación, aún cuando ha sido realizada en apariencia desde el interior de la Estética, tiene como único beneficiario posible a la Burocracia encargada de atender aquello que Althusser llamó "los aparatos ideológicos del Estado". En otro momento de su intervención aclara Fidel que el crear para los contemporáneos se puede hacer "independientemente incluso de que sus contemporáneos lo hayan entendido o no"[17] (Nuiry: 1987, 30), pero ello no es bastante para resolver la contradicción que crea la "dinámica metafísica" que antes fue adjudicada al movimiento dentro del campo. La experiencia nos dice algo que entonces tal vez pudo sólo ser imaginado: el encuentro entre ambos términos de la contradicción (Estetización/Ideologización del arte). Si tomamos como puntos de partida el presupuesto ideológico ("Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada") y el presupuesto estético ("¿en qué expresión artística es que el artista tiene que ir al pueblo y en cuál el pueblo al artista?"), y agregamos a ello la "dinámica metafísica" que vimos, es previsible que habrá un punto de encuentro en el que fenómenos por completo correspondientes al campo de la estética habrán de ser valorados como desviaciones de la norma ideológica. En este punto vale la pena preguntarse si la ausencia en Cuba de un vanguardismo artístico‑literario al estilo europeo, (más que ausencia, escasez y pobre, casi nula, articulación) no gravitan sobre esta concepción del campo creativo que obvia las rupturas.

Unos días más tarde, en agosto de 1961 y durante su mensaje de saludo al Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas, Carlos Rafael Rodríguez hablará de la "tendencia a considerar que en la incomunicabilidad está uno de los signos de grandeza de la obra literaria"[18]. Más que verificar si el conflicto era planteado exactamente así ("una obra literaria es grande cuando es incomprensible" o "para ser grande una obra literaria es preciso que sea incomprensible"), interesa ver que así fue vivido. Durante la apertura del Congreso, Osvaldo Dorticós Torrado, presidente de la República, hará también referencia al lenguaje de la escritura: "Pero también importa recordar que la comunicación con el pueblo, a la par que exige la más alta dignidad literaria y artística, exige también un gran esfuerzo por desterrar el hermetismo intelectual". Cuando más adelante en su discurso Dorticós se vale de Antonio Machado para afirmar que "escribir para el pueblo era llamarse Cervantes en España, Shakespeare en Inglaterra, Tolstoy en Rusia"[19] comprendemos que no se trata de una simple oposición entre lo que hoy es élite y el analfabeto (en definitiva tanto Cervantes, como Shakespeare y Tolstoy actuaron entre una mayoría que, de seguro, o no les comprendería o comprendería poco), sino que el hermetismo criticado es aquello que se supone que no será comprensible jamás. La articulación de un "discurso médico" sobre tales bases nos la propone en su intervención en el Congreso el profesor José Antonio Portuondo: "... cuando un escritor, pongamos por ejemplo el crítico o el novelista, o el poeta, hace una obra, esta obra está destinada a la comunicación. Nadie hace una obra para el soliloquio. El soliloquio es una actitud de apartamiento que conduce inevitablemente ‑también son válidas en estética estas clasificaciones‑ a la esquizofrenia"[20]. Muestra de lo que sería esta "estética médica" de ser instrumentada en la práctica es la idea defendida en el mismo discurso acerca de que la segunda novela de José Soler Puig habría sido muy superior a la primera si se le hubiese ubicado como "comprador de copra para el INRA"[21]. Tal tránsito directo de la nueva realidad a la nueva obra introduce un inesperado conductismo watsoniano en su versión más simple. Ahora, la debilidad mayor de lo propuesto por Portuondo está en no fijar quién y bajo qué parámetros establecería la etiología de la supuesta enfermedad.

El 4 de septiembre de 1962, durante su intervención en el Fórum de la Crítica organizado bajo los auspicios de la UNEAC, Félix Pita Rodríguez introdujo un problema más en la valoración del hermetismo, acusándolo de ser contrarrevolucionario: "La gravedad del problema alcanza toda su dimensión, si se medita un poco en lo consubstanciados que se mueven lo popular y lo revolucionario"[22]. La virulenta diatriba de Pita, quien lleva hasta sus últimas consecuencias lo concerniente a la unidad del artista con su pueblo (uno de los mitologemas clásicos del socialismo ortodoxo) es sólo el desarrollo de los argumentos suministrados por Marinello y el tono de la exposición es propio de los procesos de "cacería de brujas": asusta primero para de inmediato justificar lo dicho con un seudo‑argumento: ni se demuestra su condición de verdad y se aplica una lógica reduccionista al utilizar "lo popular" como categoría esencial del discurso. Será ahora nuevamente Marinello quien de otra vuelta de tuerca cuando el 15 de febrero de 1963 publique en Bohemia el artículo titulado "Ayer y hoy. Revolución y creación"; leemos allí una sorprendente corrección a las palabras anteriormente vistas en Palabras a los intelectuales acerca de la relación creador‑obra‑pueblo‑comprensibilidad‑tiempo. Al decir de Marinello: "La voluntad de comunicación universal no puede estorbar la singularidad del mensaje. Todo mensaje se entiende y acoge a su hora, si no contradice los legítimos intereses del hombre"[23], de donde resulta que lo no‑comprensible "a su hora" es porque va contra los intereses del hombre. Además de pensar que pocas veces en Cuba la relación con el hermetismo fue planteada en términos tan duros e inapelables, creo asistir aquí al instante de embonamiento entre las piezas de una maquinaria, no hay como negar que los discursos de Marinello y Pita Rodríguez se superponen.

Pese a todo lo dicho sobre el tema aún no ha habido una formulación propiamente teórica del mismo y tal vacío es llenado por Mirta Aguirre quien en 1963, en la revista Cuba Socialista, publica sus “Apuntes sobre la Literatura y el arte” con los que trata de llevar la cuestión al terreno de la ciencia literaria pura. Al reflexionar sobre el fenómeno de la comunicación en el arte, escribe acerca de la necesidad de tener en cuenta, a la hora de crear, "la recepción probable del tropo" y considera que los que así no actúan no buscan otra cosa que la autoexpresión, en cuyo caso "es posible desahogarse con la misma irrestricta libertad de Narciso contemplando su propio rostro en el cristal de las aguas"[24]. Si de modo tangencial Aguirre parece criticar y devaluar a Lezama (¿acaso no es él, figura mayor del hermetismo puesto en solfa, el autor de Muerte de Narciso?), la utilización del mito griego falsea su contenido, pues si de algo no goza el joven es justamente de libertad; las interpretaciones de Horacio, Valery y Lezama (y aún otra de Buesa...) insisten en lo que de condenación tiene esta historia. Pero más central que esto es el tránsito desde la autoexpresión hacia el rechazo a las "construcciones de sentido" que Aguirre hace: "De ahí provienen esas imágenes que constituyen 'construcciones de sentido', sólo asequibles a quienes de antemano saben de qué se trata; porque en definitiva no son sino alusiones que demandan un grupo de iniciados en el conocimiento de lo aludido".[25] La teorización aquí renuncia a complejizar y nos retorna al desconocimiento de la estructura jerárquica de la comprensión y de la actividad del campo literario mismo; tal renuncia, elaborada desde el lugar de la ciencia, se traduce en un aplanamiento del campo literario en dirección a una supuesta norma de buen gusto en la que subyace el sabor de la retórica neo‑clásica y su pasión por la expresión clara, comprensible, transparente. Más problemático aún es cuando la autora se pregunta: "¿Cómo establecer cuándo, cómo, dónde se traspasan los límites lícitos a la complejidad expresiva? ¿En qué punto pierde el lenguaje figurado su específica función aclaratoria para caer en lo opuesto?"[26] De entrada, es de todo punto dudoso, cosa que la historia de la tradición sobradamente demuestra, que esos llamados "límites" puedan ser establecidos de hoy y para siempre; en segunda, para hablar de una licitud de la complejidad expresiva aquí habría que aceptar como la función específica del lenguaje figurado la "aclaratoria", más las razones de ello no quedan en absoluto claras en el texto. La solución dada por Aguirre a la contradicción creada viene de un término tan inestable para el análisis como es (en el sentido de "vida cotidiana" en que lo utiliza) "la práctica"; pues ¿cómo escapar a la hora de precisar licitudes al hecho mismo de la práctica donde lo que hoy es complejo, no lo es mañana, donde se verifica eso que he llamado "escala jerárquica de la comprensión y organización del campo literario?”. La fórmula matemática con la que salimos del laberinto, simplifica al máximo lo que en el planteo aparece como un agudo problema: "...a mayor necesidad de comunicación‑comprensión‑, mayor necesidad de claridad"[27]. De este modo, el hermetismo ha quedado convertido en sinónimo de solipsismo existencial.

Este planteo subyacerá durante años en las dinámicas de la literatura cubana en todos sus géneros, avanza a lo largo de esa primera década y las tendencias represivas de los 70 pueden ser vistas como el instante donde semejante formulación alcanza su plenitud. Un análisis profundo de las batallas por un nuevo lenguaje en el interior del campo cultural cubano de entonces aún no ha sido hecho, de modo que esto que brindamos no es sino la distribución de algunos mínimos puntos para entender lo que pasó y las bases sobre las que ha sido diseñada entonces la relación entre los intelectuales y el poder político, mediante el análisis de la función mediadora que cumplen los teóricos del arte y la estética. La supervivencia del hermetismo poético hasta comienzos de los 70, y el lugar de autoridades culturales de que disfrutaban sus mejores practicantes entre nosotros (especialmente Lezama Lima), basta para indicar que se trató de una gran batalla, de una interminable guerra de desgaste que duró más de una década y cuyas consecuencias vivimos hasta hoy. Las palabras que norman, y a las que en realidad sólo tienen acceso inmediato los miembros de la comunidad artístico-literaria, serían luego desplegadas en dispositivos de penetración absoluta a nivel de la nación como son los medios de comunicación masiva o el sistema educativo en todos sus niveles. Y como las palabras no son inocentes entidades aisladas, sino el núcleo mismo de la realidad, sus variaciones o vaivenes, su introducción o ausencia, serían los de personajes y temáticas, espacios de pensamiento o rigidez para la intelectualidad nacional o la ciudadanía toda. Repito que hasta hoy.

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[1] José Lezama Lima. Analecta del reloj, La Habana, 1955

[2] Roberto Fernández Retamar. Papelería, Univesidad de las Villas, Sta. Clara, 1962, págs.: 90-91.

[3] David Chericián y Luis Suardíaz. La generación de los años 50, La Habana, 1984, pág.: 105.

[4] Heberto Padilla y Luis Suardíaz. Poesie Cubainne 1959-1966, La Habana, 1967, pág.: 174.

[5] David Chericián y Luis Suardíaz. La generación de los años 50, La Habana, 1984, pág.: 434.

[6] Idem, pág.: 297-8.

[7] Heberto Padilla y Luis Suardíaz. Poesie Cubainne 1959-1966, La Habana, 1967, pág.: 98.

[8] Nuria Nuiry. Pensamiento y política cultural cubanos. Tomo II. La Habana, 1987, págs.: 29-30.

[9] Heberto Padilla y Luis Suardíaz. Poesie Cubainne 1959-1966, La Habana, 1967, pág.: 478.

[10] Heberto Padilla y Luis Suardíaz. Poesie Cubainne 1959-1966, La Habana, 1967, pág.: 770.

[11] Juan Marinello. Cultura, La Habana, 1989, pág.: 83.

[12] Idem, pág.: 25

[13] Idem, pág.: 27

[14] Idem, pág.: 27

[15] Idem, pág.: 46-7

[16] Nuria Nuiry. Pensamiento y política cultural cubanos. Tomo II, La Habana, 1987, pág.: 29.

[17] Idem, pág.: 30

[18] Memorias del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas, La Habana, 1961, pág: 15.

[19] Idem, pág.: 33.

[20] José Antonio Portuondo. Ensayos de estética y de teoría literaria, La Habana, 1986, pág.: 394.

[21] La cita exacta es como sigue: "Es decir, que si nosotros hubiéramos logrado que el compañero Soler Puig se dedicara, por ejemplo a comprar copra para el INRA, se metiera en el interior de su pueblo, viviera las realidades de su tiempo, nos hubiera dado ya una segunda novela infinitamente superior a la primera." José Antonio Portuondo. Ensayos de estética y de teoría literaria, La Habana, 1986, pág.: 38. INRA: Instituto Nacional de Reforma Agraria (n. del e.)

[22] Felix Pita Rodríguez. “Función actual de la crítica”, Revista Unión, año I, sept-dic, 1962. Nos. 3 y 4.

[23] Juan Marinello. Cultura, La Habana, 1989, pág.: 101.

[24] Mirta Aguirre. Artículos en “Cuba Socialista”, La Habana, 1985, pág.: 272.

[25] Idem.

[26] Idem.

[27] Idem.