Joaquín Borges Triana: "Concierto Cubano"

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Por Joaquín Borges-Triana

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Sobre la esfera de tu vida el panorama

puedes ver

sobre esta puerta y estas ganas de correr

desactivados y perdidos

como presas de un poder

dimensionalmente

distintos por ahí.

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¿Dónde estás?

Yo recuerdo que a finales del setenta

no me dirías lo que hoy

tal vez

pintamos el mundo de un nuevo color

y sin querer nos dimos cuenta de que no.

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Ahora le pides a otras cosas y otras cosas

quieres ver

para vivir poniendo velas por doquier

apocalíptico y ajeno

desconfiado y sin querer

atrincherándote a las puertas de la fe.

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¿Dónde estás?

Tampoco se trata de tirarse

abandonarse por ahí

tal vez

si vas más contigo te puedas valer

de tu verdad, de lo vivido

renacer.

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Sobre la esfera de tu vida el panorama

puedes ver

sobre esta puerta y esta falta de correr

desactivados y perdidos

como presas del poder

dimensionalmente

distintos por ahí.

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¿Dónde estás?

Yo recuerdo que a finales del setenta

no me dirías lo que hoy

tal vez

pintamos el mundo de un nuevo color

y sin querer nos dimos cuenta de que no.

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Lo anterior es el texto de una composición de Santiago Feliú, que intenta captar en breves líneas la esencia de lo vivido por la generación[1] nacida en los sesenta e insertada en el entramado social de Cuba con un nuevo pensamiento sociocultural, visible en el país a partir del decenio de los ochenta. En materia musical, a contrapelo de lo que por lo general suele esperarse de los músicos provenientes de este pedazo del mundo, durante las pasadas dos décadas en la isla ha ido tomando cuerpo una corriente ideoestética, que en el 2005 fuera noticia en diversos puntos geográficos a partir de los disímiles comentarios suscitados por la película Habana Blues, visión fílmica ficcionada de la escena underground[2] habanera realizada por el cineasta español Benito Zambrano, y el triunfo comercial de su banda sonora.

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En las siguientes páginas, mediante un enfoque el cual apela a una mirada interdisciplinaria, en la que se usan elementos aportados por la sociología, la antropología, la filosofía, la historia (en particular la de las mentalidades), el periodismo, y los estudios literarios y generacionales, queda plasmada una investigación alrededor de algunas de las poéticas predominantes entre las recientes generaciones de músicos cubanos, en vinculación con la evolución del pensamiento sociocultural en los artistas e intelectuales del país, que han salido a la palestra pública desde mediados de los ochenta hacia acá. Sólo a partir del paradigma trazado por distintas ramas de las ciencias sociales contemporáneas, puede abordarse el estudio de un fenómeno como éste, en una lógica que va desde la reflexión e interpretación, la observación sistemática hasta la sistematización de la práctica musical en su entorno nacional y global. Este análisis se enmarca en la situación histórico concreta vivida por Cuba durante los pasados veinte años, sobre todo teniendo en cuenta las condiciones socioeconómicas por las que ha atravesado el país en dicha etapa.

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El término de Música Cubana Alternativa[3] es una expresión manejada como una categoría operativa y no como un concepto en cuanto a géneros y estilos específicos como tales. Por tanto, contiene géneros concretos, pero no se restringe tan sólo a ellos. La indagación a propósito de dicho fenómeno no se circunscribe al plano musical sino que se abre a otras consideraciones que resultan fundamentales para facilitar su análisis y una correcta interpretación del tema en sus diversas y complejas aristas. Sí debe quedar bien definido que se trata de un nombre abstracto para designar un fenómeno que ha venido ocurriendo en Cuba desde mediados del decenio de los ochenta en cuanto al surgimiento de expresiones no convencionales de lo cultural, ajenas al poder central y que nacen desde los límites de las estructuras institucionales llamadas a legitimar lo nuevo que surge.[4]

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Al dar uso a la categoría operativa de MCA, se cumple con la necesidad de dotar de identidad a un colectivo de músicos que trabaja con principios, métodos y problemas distintos a los de las corrientes dominantes en el panorama sonoro en Cuba. Con ello se le otorga legitimidad a sus prácticas y se enfatiza en la necesidad de que la manifestación se convierta en un objeto de investigación por parte de las ciencias sociales cubanas. Así, se muestra un posible modelo para la realización de un tipo de estudio, por lo general hoy ausente de la academia en el país. Igualmente, con el término MCA se le está dando un nombre a un campo que debe servir a fines didácticos para intentar entender qué tipo de identidad produce cierta forma de música, tanto entre sus practicantes como sus oyentes en la isla.

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La MCA se inscribe dentro de lo que se entiende por música popular, definición acerca de la cual, como expresa Gerard Béhague (1998: 306), aún no existe un total consenso. Aquí, nos afiliamos a la delimitación que sobre dicho campo de estudio ofrece Juan Pablo González Rodríguez (2001), quien entiende por música popular urbana una música mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en las relaciones música/público, a través de la industria y la tecnología; y música/músico, quien recibe su arte principalmente a través de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultánea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y supranacionales. Es moderna, por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología y las comunicaciones, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el presente.[5]

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La música popular urbana, tanto en Cuba como en el extranjero, ha devenido un lugar en donde se hace bien "visible" uno de los rasgos más definitorios de las transformaciones culturales en curso, es decir, la relación entre lo local y lo global o, en otras palabras, la tensión entre homogeneización y fragmentación. Disímiles análisis acerca del estado actual de la música popular urbana han convenido que, en el momento presente, se impone una reconsideración radical de las que pudieran catalogarse como lecturas convencionales sobre dicho fenómeno a escala mundial. Tales lecturas hacían hincapié en la denuncia de una especie de "versión" sonora de un imperialismo cultural que terminaba reproduciendo o reflejando más o menos de manera encubierta, a través de la circulación de músicas provenientes de la Metrópolis, una forma de "dominación cultural", en detrimento de aquellas otras y diversas formas musicales autóctonas que según Joan Elies Adell (S.F.) merecían la consideración de guerrilla cultural, o bien se presentaban como expresiones genuinas de resistencia popular.

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Como expresa el sociólogo Antonio Ariño (1997: 174), semejante clase de diagnósticos, que en determinado momento abundaron en Cuba, demuestra la existencia de una (en el mejor de los casos) incomprensión o de (peor variante) un desconocimiento de la relación compleja entre producción y apropiación, así como una visión estática de la recepción. En tal sentido, comparto la opinión de investigadores como los ya citados Antonio Ariño y Joan Elies Adell en cuanto a que si bien es cierto que la difusión de la mayor parte de las formas simbólicas es en la actualidad global, su apropiación no puede ser sino local. Ocurre que la recepción, como apunta Adell (S.F), es intrínsecamente local en el sentido de que es el resultado de la acción de individuos específicos que se encuentran situados en contextos sociohistóricos específicos singulares y que emplean los recursos a su alcance para producir sentido y apropiárselo o incorporarlo en sus vidas.

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En semejante proceso de apropiación, de manera inevitable sucede una transformación y el estudio de la misma, el análisis del significado de las formas simbólicas en el presente conduce a la investigación de las condiciones, contextos y modalidades de recepción. Así pues, en el ámbito cultural, la globalización es en gran medida ambivalente y se proyecta llena de tensiones: no hay relaciones unidireccionales, sino más bien hibridismo y conflicto. Como asegura Malcolm Waters (1995: 125-126), una cultura globalizada es, hoy por hoy, más caótica que ordenada. Por lo anterior, hago míos algunos de los argumentos de Tony Mitchell (1996), quien asegura que en la actualidad se hace necesario explorar e interrogar las interacciones entre la configuración mundial de la música popular urbana y las escenas musicales locales (como la cubana), para así ubicar en su justo sitio la tesis del imperialismo cultural en materia de música popular de nuestros días.

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Como en definitivas, ningún texto de teoría es neutral y el presente tampoco ha de serlo, a tono con lo antes expresado, este libro es una toma de partido por lo local. En tal sentido, en mi opinión, existe un rasgo de marginalidad inherente a cualquier registro local de los fenómenos culturales, como acontece con la MCA. Por supuesto, hablo de una marginalidad que hoy no se manifiesta en relación con un "centro", sino diría que más bien con respecto a ese referente, en apariencias descentrado, que es "lo universal" o, por emplear un término contemporáneo, lo "global". Para mí queda claro que la idea de lo local resulta marginal y subversiva en relación con la idea de lo global. Empero, lo que en verdad es cautivante está dado por el hecho de que lo local continúa inscripto en el discurso de la globalidad. No se olvide que uno de los principales debates de fines del siglo XX y principios del XXI ha sido la importancia de lo local y lo global en el pensamiento sobre la producción, diseminación y recepción de la cultura popular y que, incluso, por encima de modelos excluyentes ya hay pensadores que intentan atravesar las polaridades de lo universal y lo particular, como Roland Robertson (1995) con su concepto de lo glocal, o Jan Nederveen Pieterse (1995) con su noción de "interculturalismo" o interpenetración de diversas lógicas culturales.

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[1] Vale acotar que se parte de la concepción de que toda generación es más bien un contingente que agrupa a personas que comparten una misma sensibilidad. Por eso, este ensayo no se restringe únicamente a la cuestión etárea para el análisis sino que se incluye a otras figuras que, si bien están desfasadas respecto a la edad promedio de los protagonistas de la historia de la cual aquí se comenta, tienen una misma proyección ideoestética. De igual modo, también es oportuno recordar que los criterios para establecer en arte las sucesiones de generaciones son diversos. Así, por ejemplo, el eminente investigador José Antonio Portuondo (1958) pone como lapso de tiempo aproximadamente quince años, mientras que el también cubano José Juan Arrom (1963) lo fija en treinta. En este trabajo, se sigue la línea de quienes -a partir de ideas de Ortega y Gasset- opinan que cada diez años surge una generación y que dentro de ésta pueden existir varias promociones.

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[2] En el lenguaje académico, el término underground se emplea para referirse a escenas alternativas no comercializadas, en virtud de que la mayoría de los intérpretes de ellas están ocultos e inaccesibles a las personas que no se hallen al tanto de dicha escena. Para mayor información, ver Shuker (2005).

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[3] De ahora en adelante, siempre que se haga mención al término Música Cubana Alternativa, el mismo aparecerá escrito con las siglas MCA.

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[4]El término MCA se emplea por primera vez en el 2001 como título de un trabajo periodístico, con miras a nombrar un fenómeno que hasta entonces se había definido de diferentes formas (Rockasón, Son Eléctrico, Son con Groove, Pop con Raíces, Soneo Urbano), siempre en atención a cuestiones genéricas y estilísticas. Dado el amplio uso internacional de la expresión Músicas Alternativas, en especial a partir del auge de corrientes de los noventa como el Sonido Seattle y el Grunge, el empleo de la MCA como categoría operativa y adecuación al contexto cubano de un término utilizado mundialmente está en sintonía con la perspectiva sociocultural manejada en el lenguaje de corte culturológico. Ver Borges-Triana (2001).

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[5] El segundo congreso IASPM (International Association for the Study of Popular Music) celebrado en Reggio Emilia en septiembre de 1983, bajo el nombre "What is Popular Music?", tuvo como tema central la definición de este campo de estudio.

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Referencias bibliográficas

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Adell, Joan Elies. S.F. "Otros trayectos de la música popular contemporánea: Negociando la marginalidad". Estudis d'Humanitats i Filologia, <http://inicia.es/de/mondopop/Joanelias.rtf> [Consulta: 17.12.2007].

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Ariño, Antonio. 1997. Sociología de la cultura (La constitución simbólica de la sociedad). Barcelona, Ariel.

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Arrom, José Juan. 1963. Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo.

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Béhague, Gerard. 1998. "Hacia un enfoque etnomusicológico para el análisis de la música popular", Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología y VIII Conferencia Anual de la A.A.M., eds. Ruiz, Irma; Alejandra Cragnolini y Elizabeth Roig. Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, pp.

303-317.

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Borges-Triana, Joaquín. 2001. "Música Cubana Alternativa. Del margen al epicentro". Dédalo, no. 0, La Habana, pp. 23-27.

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González Rodríguez, Juan Pablo. 2001. "Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos". Rev. music. chil., ene, vol. 55, no. 195, pp. 38-64.

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Mitchell, Tony. 1996. Popular Music and Local Identity (Rock, Pop and Rap in Europe and Oceania). London, Leicester University Press.

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Nederveen Pieterse, Jan. 1995. "Globalization as hybridization". En Global Modernities, eds. Featherstone, Mike; Scott Lash & Roland Robertson. London, Sage, pp. 45-68.

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Portuondo, José Antonio. 1958. "Esquemas de las generaciones literarias cubanas". En La historia y las generaciones. Santiago de Cuba, Manigua.

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Robertson, Roland. 1995. "Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity". En Global Modernities, eds. Featherstone, Mike; Scott Lash & Roland Robertson. London, Sage, pp. 25-44.

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Shuker, Roy. 2005. Diccionario del Rock y la música popular. Barcelona, Ediciones Robinbook, pp. 115-118.

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Waters, Malcolm. 1995. Globalization. London, Routledge.

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