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Regresamos el 1 de Septiembre

Libre: una entrevista a Boris Larramendi (Vídeo)

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Libre: una entrevista a Boris Larramendi
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Manuel Vazquez Portal: poemas

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Tres poemas de Manuel Vazquez Portal

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La prisionera del Quibú

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---------- Para Raúl Luis, que ama lo antiguo.

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Si yo pudiera ser un caballero:

El Amadís de Gaula,

Percival

-------o

Roldán

quizás te liberara.

--

Te escucho por las noches

gemir desde la torre del palacio

---alta torre de cultos y rituales-

y mírote de día pasar escurridiza

asustada,

febril,

enferma,

cuchicheante

en los labios apáticos del miedo.

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No alcanzas a ser tú,

no significas nada,

cuenco vacío en la memoria,

sólo en la voz del Príncipe

tu cuerpo llega a estatua

pero estás travestida,

casi irreconocible,

eres una mixtura de dama y meretriz.

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Si yo pudiera ser El Amadís de Gaula,

rescatarte a la grupa,

liberarte en el ágora

y verte reventar

brillante y clamorosa cual fuegos de artificios,

pero, pobre de mí, soy

el torpe felibre amordazado

que en mitad del otoño

me he quedado sin ti.

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Campo de batalla

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No quiero ver el ceño vanamente severo

de quien la sangre ensalza…

Fray Luis de León.

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Para Waldo Leiva Portal, por Santiago de Cuba,

por la piedra que no ha sido lanzada.

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Llevo un zurrón de próceres al hombro.

Tanto hueso cloqueante me atolondra.

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Esa terca manía

-noria de mil demonios-

no deja que los muertos reposen un instante.

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Indóciles,

------frenéticos,

----------------adustos

--------------------------sentenciosos

vienen de los albores a nublarme el presente.

Inundan las paredes,

-----el techo,

----------------las fronteras

sus salmos partisanos;

suya es la escaramuza,

mía

la retahíla de los trenos gloriosos;

suya

es la bizarría,

mía

la mimesis a ciegas.

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¿Qué remedio?

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Cargo con el jolongo.

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No sé si soy de ayer

o de ahora mismo.

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Tanto cadáver vivo me acompaña

que debo ser un vivo cadavérico

perdido en el estruendo de un campo de batalla.

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Hora en punto

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----------Para Abel Prieto, que lo sabe,

----------pero prefiere ser ministro.

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Es un tiempo vacío,

reloj ensimismado

con su haz de amenazas,

la hora en que transcurro.

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Con solo abrir la puerta

corro el riesgo

de morir abrasado por las llamas

de sádicos minutos,

idus agonizantes,

calendas sin destino.

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El geriátrico príncipe

cabalga un esqueleto

de lo que otrora fuera su brioso alazán

pero en puño de hierro

conserva

su cetro y sus pendones.

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Es sobre un precipicio

que erigen su gobierno las tinieblas

de un tiempo cancelado.

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Estos poemas forman parte del reciente libro El velo de cristal de Manuel Vazquez Portal.

Texto de Alvaro Alba y abundantes imágenes de la presentación de El velo de Cristal, Aquí.

Joaquín Borges Triana: "Concierto Cubano"

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Por Joaquín Borges-Triana

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Sobre la esfera de tu vida el panorama

puedes ver

sobre esta puerta y estas ganas de correr

desactivados y perdidos

como presas de un poder

dimensionalmente

distintos por ahí.

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¿Dónde estás?

Yo recuerdo que a finales del setenta

no me dirías lo que hoy

tal vez

pintamos el mundo de un nuevo color

y sin querer nos dimos cuenta de que no.

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Ahora le pides a otras cosas y otras cosas

quieres ver

para vivir poniendo velas por doquier

apocalíptico y ajeno

desconfiado y sin querer

atrincherándote a las puertas de la fe.

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¿Dónde estás?

Tampoco se trata de tirarse

abandonarse por ahí

tal vez

si vas más contigo te puedas valer

de tu verdad, de lo vivido

renacer.

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Sobre la esfera de tu vida el panorama

puedes ver

sobre esta puerta y esta falta de correr

desactivados y perdidos

como presas del poder

dimensionalmente

distintos por ahí.

-

¿Dónde estás?

Yo recuerdo que a finales del setenta

no me dirías lo que hoy

tal vez

pintamos el mundo de un nuevo color

y sin querer nos dimos cuenta de que no.

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Lo anterior es el texto de una composición de Santiago Feliú, que intenta captar en breves líneas la esencia de lo vivido por la generación[1] nacida en los sesenta e insertada en el entramado social de Cuba con un nuevo pensamiento sociocultural, visible en el país a partir del decenio de los ochenta. En materia musical, a contrapelo de lo que por lo general suele esperarse de los músicos provenientes de este pedazo del mundo, durante las pasadas dos décadas en la isla ha ido tomando cuerpo una corriente ideoestética, que en el 2005 fuera noticia en diversos puntos geográficos a partir de los disímiles comentarios suscitados por la película Habana Blues, visión fílmica ficcionada de la escena underground[2] habanera realizada por el cineasta español Benito Zambrano, y el triunfo comercial de su banda sonora.

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En las siguientes páginas, mediante un enfoque el cual apela a una mirada interdisciplinaria, en la que se usan elementos aportados por la sociología, la antropología, la filosofía, la historia (en particular la de las mentalidades), el periodismo, y los estudios literarios y generacionales, queda plasmada una investigación alrededor de algunas de las poéticas predominantes entre las recientes generaciones de músicos cubanos, en vinculación con la evolución del pensamiento sociocultural en los artistas e intelectuales del país, que han salido a la palestra pública desde mediados de los ochenta hacia acá. Sólo a partir del paradigma trazado por distintas ramas de las ciencias sociales contemporáneas, puede abordarse el estudio de un fenómeno como éste, en una lógica que va desde la reflexión e interpretación, la observación sistemática hasta la sistematización de la práctica musical en su entorno nacional y global. Este análisis se enmarca en la situación histórico concreta vivida por Cuba durante los pasados veinte años, sobre todo teniendo en cuenta las condiciones socioeconómicas por las que ha atravesado el país en dicha etapa.

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El término de Música Cubana Alternativa[3] es una expresión manejada como una categoría operativa y no como un concepto en cuanto a géneros y estilos específicos como tales. Por tanto, contiene géneros concretos, pero no se restringe tan sólo a ellos. La indagación a propósito de dicho fenómeno no se circunscribe al plano musical sino que se abre a otras consideraciones que resultan fundamentales para facilitar su análisis y una correcta interpretación del tema en sus diversas y complejas aristas. Sí debe quedar bien definido que se trata de un nombre abstracto para designar un fenómeno que ha venido ocurriendo en Cuba desde mediados del decenio de los ochenta en cuanto al surgimiento de expresiones no convencionales de lo cultural, ajenas al poder central y que nacen desde los límites de las estructuras institucionales llamadas a legitimar lo nuevo que surge.[4]

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Al dar uso a la categoría operativa de MCA, se cumple con la necesidad de dotar de identidad a un colectivo de músicos que trabaja con principios, métodos y problemas distintos a los de las corrientes dominantes en el panorama sonoro en Cuba. Con ello se le otorga legitimidad a sus prácticas y se enfatiza en la necesidad de que la manifestación se convierta en un objeto de investigación por parte de las ciencias sociales cubanas. Así, se muestra un posible modelo para la realización de un tipo de estudio, por lo general hoy ausente de la academia en el país. Igualmente, con el término MCA se le está dando un nombre a un campo que debe servir a fines didácticos para intentar entender qué tipo de identidad produce cierta forma de música, tanto entre sus practicantes como sus oyentes en la isla.

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La MCA se inscribe dentro de lo que se entiende por música popular, definición acerca de la cual, como expresa Gerard Béhague (1998: 306), aún no existe un total consenso. Aquí, nos afiliamos a la delimitación que sobre dicho campo de estudio ofrece Juan Pablo González Rodríguez (2001), quien entiende por música popular urbana una música mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en las relaciones música/público, a través de la industria y la tecnología; y música/músico, quien recibe su arte principalmente a través de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultánea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y supranacionales. Es moderna, por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología y las comunicaciones, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el presente.[5]

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La música popular urbana, tanto en Cuba como en el extranjero, ha devenido un lugar en donde se hace bien "visible" uno de los rasgos más definitorios de las transformaciones culturales en curso, es decir, la relación entre lo local y lo global o, en otras palabras, la tensión entre homogeneización y fragmentación. Disímiles análisis acerca del estado actual de la música popular urbana han convenido que, en el momento presente, se impone una reconsideración radical de las que pudieran catalogarse como lecturas convencionales sobre dicho fenómeno a escala mundial. Tales lecturas hacían hincapié en la denuncia de una especie de "versión" sonora de un imperialismo cultural que terminaba reproduciendo o reflejando más o menos de manera encubierta, a través de la circulación de músicas provenientes de la Metrópolis, una forma de "dominación cultural", en detrimento de aquellas otras y diversas formas musicales autóctonas que según Joan Elies Adell (S.F.) merecían la consideración de guerrilla cultural, o bien se presentaban como expresiones genuinas de resistencia popular.

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Como expresa el sociólogo Antonio Ariño (1997: 174), semejante clase de diagnósticos, que en determinado momento abundaron en Cuba, demuestra la existencia de una (en el mejor de los casos) incomprensión o de (peor variante) un desconocimiento de la relación compleja entre producción y apropiación, así como una visión estática de la recepción. En tal sentido, comparto la opinión de investigadores como los ya citados Antonio Ariño y Joan Elies Adell en cuanto a que si bien es cierto que la difusión de la mayor parte de las formas simbólicas es en la actualidad global, su apropiación no puede ser sino local. Ocurre que la recepción, como apunta Adell (S.F), es intrínsecamente local en el sentido de que es el resultado de la acción de individuos específicos que se encuentran situados en contextos sociohistóricos específicos singulares y que emplean los recursos a su alcance para producir sentido y apropiárselo o incorporarlo en sus vidas.

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En semejante proceso de apropiación, de manera inevitable sucede una transformación y el estudio de la misma, el análisis del significado de las formas simbólicas en el presente conduce a la investigación de las condiciones, contextos y modalidades de recepción. Así pues, en el ámbito cultural, la globalización es en gran medida ambivalente y se proyecta llena de tensiones: no hay relaciones unidireccionales, sino más bien hibridismo y conflicto. Como asegura Malcolm Waters (1995: 125-126), una cultura globalizada es, hoy por hoy, más caótica que ordenada. Por lo anterior, hago míos algunos de los argumentos de Tony Mitchell (1996), quien asegura que en la actualidad se hace necesario explorar e interrogar las interacciones entre la configuración mundial de la música popular urbana y las escenas musicales locales (como la cubana), para así ubicar en su justo sitio la tesis del imperialismo cultural en materia de música popular de nuestros días.

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Como en definitivas, ningún texto de teoría es neutral y el presente tampoco ha de serlo, a tono con lo antes expresado, este libro es una toma de partido por lo local. En tal sentido, en mi opinión, existe un rasgo de marginalidad inherente a cualquier registro local de los fenómenos culturales, como acontece con la MCA. Por supuesto, hablo de una marginalidad que hoy no se manifiesta en relación con un "centro", sino diría que más bien con respecto a ese referente, en apariencias descentrado, que es "lo universal" o, por emplear un término contemporáneo, lo "global". Para mí queda claro que la idea de lo local resulta marginal y subversiva en relación con la idea de lo global. Empero, lo que en verdad es cautivante está dado por el hecho de que lo local continúa inscripto en el discurso de la globalidad. No se olvide que uno de los principales debates de fines del siglo XX y principios del XXI ha sido la importancia de lo local y lo global en el pensamiento sobre la producción, diseminación y recepción de la cultura popular y que, incluso, por encima de modelos excluyentes ya hay pensadores que intentan atravesar las polaridades de lo universal y lo particular, como Roland Robertson (1995) con su concepto de lo glocal, o Jan Nederveen Pieterse (1995) con su noción de "interculturalismo" o interpenetración de diversas lógicas culturales.

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[1] Vale acotar que se parte de la concepción de que toda generación es más bien un contingente que agrupa a personas que comparten una misma sensibilidad. Por eso, este ensayo no se restringe únicamente a la cuestión etárea para el análisis sino que se incluye a otras figuras que, si bien están desfasadas respecto a la edad promedio de los protagonistas de la historia de la cual aquí se comenta, tienen una misma proyección ideoestética. De igual modo, también es oportuno recordar que los criterios para establecer en arte las sucesiones de generaciones son diversos. Así, por ejemplo, el eminente investigador José Antonio Portuondo (1958) pone como lapso de tiempo aproximadamente quince años, mientras que el también cubano José Juan Arrom (1963) lo fija en treinta. En este trabajo, se sigue la línea de quienes -a partir de ideas de Ortega y Gasset- opinan que cada diez años surge una generación y que dentro de ésta pueden existir varias promociones.

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[2] En el lenguaje académico, el término underground se emplea para referirse a escenas alternativas no comercializadas, en virtud de que la mayoría de los intérpretes de ellas están ocultos e inaccesibles a las personas que no se hallen al tanto de dicha escena. Para mayor información, ver Shuker (2005).

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[3] De ahora en adelante, siempre que se haga mención al término Música Cubana Alternativa, el mismo aparecerá escrito con las siglas MCA.

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[4]El término MCA se emplea por primera vez en el 2001 como título de un trabajo periodístico, con miras a nombrar un fenómeno que hasta entonces se había definido de diferentes formas (Rockasón, Son Eléctrico, Son con Groove, Pop con Raíces, Soneo Urbano), siempre en atención a cuestiones genéricas y estilísticas. Dado el amplio uso internacional de la expresión Músicas Alternativas, en especial a partir del auge de corrientes de los noventa como el Sonido Seattle y el Grunge, el empleo de la MCA como categoría operativa y adecuación al contexto cubano de un término utilizado mundialmente está en sintonía con la perspectiva sociocultural manejada en el lenguaje de corte culturológico. Ver Borges-Triana (2001).

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[5] El segundo congreso IASPM (International Association for the Study of Popular Music) celebrado en Reggio Emilia en septiembre de 1983, bajo el nombre "What is Popular Music?", tuvo como tema central la definición de este campo de estudio.

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Referencias bibliográficas

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Adell, Joan Elies. S.F. "Otros trayectos de la música popular contemporánea: Negociando la marginalidad". Estudis d'Humanitats i Filologia, <http://inicia.es/de/mondopop/Joanelias.rtf> [Consulta: 17.12.2007].

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Ariño, Antonio. 1997. Sociología de la cultura (La constitución simbólica de la sociedad). Barcelona, Ariel.

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Arrom, José Juan. 1963. Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo.

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Béhague, Gerard. 1998. "Hacia un enfoque etnomusicológico para el análisis de la música popular", Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología y VIII Conferencia Anual de la A.A.M., eds. Ruiz, Irma; Alejandra Cragnolini y Elizabeth Roig. Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, pp.

303-317.

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Borges-Triana, Joaquín. 2001. "Música Cubana Alternativa. Del margen al epicentro". Dédalo, no. 0, La Habana, pp. 23-27.

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González Rodríguez, Juan Pablo. 2001. "Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos". Rev. music. chil., ene, vol. 55, no. 195, pp. 38-64.

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Mitchell, Tony. 1996. Popular Music and Local Identity (Rock, Pop and Rap in Europe and Oceania). London, Leicester University Press.

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Nederveen Pieterse, Jan. 1995. "Globalization as hybridization". En Global Modernities, eds. Featherstone, Mike; Scott Lash & Roland Robertson. London, Sage, pp. 45-68.

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Portuondo, José Antonio. 1958. "Esquemas de las generaciones literarias cubanas". En La historia y las generaciones. Santiago de Cuba, Manigua.

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Robertson, Roland. 1995. "Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity". En Global Modernities, eds. Featherstone, Mike; Scott Lash & Roland Robertson. London, Sage, pp. 25-44.

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Shuker, Roy. 2005. Diccionario del Rock y la música popular. Barcelona, Ediciones Robinbook, pp. 115-118.

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Waters, Malcolm. 1995. Globalization. London, Routledge.

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Pillao: Relato de David Lago-González

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---------------------Pillao

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Un Relato (inédito) de David Lago-González

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estoy muy pillao con esto y eso no es bueno ‡‡‡‡ ya me lo dijo uno ‡‡‡una vez ‡‡‡‡ como le cojas el gusto te vas quitando de las mujeres ‡‡‡‡ y no es lo mismo cuando se es soltero ¿entiendes? ‡‡‡ pero ya cuando estás casao y tienes hijos es otra cosa ‡‡ hay que andarse con cuidado ‡‡ porque las mujeres son muy listas ‡‡‡ uuuuhhh, son más listas que los hombres ‡‡‡‡ una mujer puede perfetamente con tres hombres, no te digo en lo sessual, sino que te quiero decir que una mujer le da muchas más vueltas a tres hombres que un hombre a tres mujeres, y luego se queda tan pancha ‡‡‡‡ joder, es que... ‡ entiéndeme, es como si estuviesen tirándome pa'trás ‡‡‡‡‡ y esto... ‡‡‡ esto empecé yo... hace como cuatro años, ‡ que me iba al campo ‡‡‡ noooo, coño, al campo no a la Casa de Campo, no, ‡ allá, al campo, a las afueras de Leganés ‡‡‡ y allí hay mucho de esto ‡‡‡‡ ¿cómo se va adónde? ‡‡ bueno, primero tienes que llegar al pueblo y luego irte a las afueras ‡‡‡ yo es que no soy de aquí, ¿sabes? soy de Leganés, ‡‡ quiero decir, soy de Toledo, pero vivo en Leganés desde hace un montón de años ‡‡‡‡ y una tarde me fui al campo, a pasear, ‡‡ porque estoy jubilado, ‡ no por edad sino porque cerraron la empresa y ahora estoy en el paro esperando la jubilación ‡‡‡‡ sí ‡‡‡‡ y claro, tengo mucho tiempo y me aburro ‡‡‡‡ y a mí me gusta mucho el sesso tú sabes ‡‡‡ y mi mujer siempre está poniendo pegas que si está cansada, que si no sé qué, que ahora no, que después ‡‡‡‡ y yo soy muy caliente, tío ‡ ¿ves cómo la tengo? ‡ joder, me has puesto a tope ‡‡ ¿qué es lo que tienes tú? ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡ entonces allí un chico de unos treinta años me vio meando y no sé, parece que le gustó, ‡‡‡ y empezó a darme vueltas ‡‡ y luego vino otro ‡‡‡ y este chico venga a dar vueltas, y vueltas, y vueltas, hasta que ya se me acercó y me dijo que le gustaba ‡‡‡‡‡‡‡ y estoy pillao con esto, tío, ‡‡ pero es como si me tiraran pa'trás ‡‡‡‡ no, no tú, hombre, no ‡‡‡ tú sabes, es como si de la camisa me estuvieran..., algo que me frena, yo qué sé ‡‡‡‡ tú... ¿siempre has estado metido en esto? ‡‡‡ quiero decir, ¿cuándo fue que te metiste? ‡‡ bueno, sí, ya sé que no es una profesión ―aunque tú todo lo haces de academia, eehh... ¡hay que joderse! ― ‡‡‡‡‡‡‡ ¡a los catorce años! casi un niño, ¿no? ‡‡‡ puff, pues sí que tendrás experiencia entonces ‡‡‡‡ ¿y nunca te has casado? ‡‡‡‡‡‡‡‡‡ sí, pero no te creas que es tan fácil porque uno se pilla con esto y luego llegas a casa y claro, ya no puedes responder como si no hubiera pasado nada ¿me entiendes? ‡‡‡ y la mujer es muy lista, ¡joder, que si es lista, la muy cabrona! ¡no veas tú! ‡‡‡‡‡‡ no, sí, ‡‡‡‡ hombre, tampoco me voy al campo todos los días ‡‡‡‡ pero uno va acostumbrándose a esto y luego termina haciéndole ascos a la mujer ‡‡‡‡‡ yo no ‡‡‡‡ yo sólo conocí esa mujer, me casé, y he tenido cuatro hijos ‡ me queda uno soltero en casa ‡‡‡‡ hoy dije que iba a dar un paseo por áhi y mira dónde estoy ‡‡‡ aquí ‡‡‡‡‡‡‡ yo nunca había hecho esto ‡‡‡‡‡ no, tío, lo del campo no ‡‡‡‡ lo de venir a una pensión con otro tío ‡‡‡‡ sí, fui yo el que insistió ‡‡‡‡‡‡‡ pero es que esto había que saciarlo ‡ o ¿tú crees que me iba a quedar así? ‡‡‡‡ y porque mi mujer se fue al pueblo y yo me quedé con el chico más pequeño ‡‡‡‡‡‡‡ pero ¡vaya corte! ‡‡‡‡ que vale, que fui yo el que dijo de llamar al timbre, si yo no te echo la culpa a ti ‡‡‡ lo que quiero decirte es que yo no acostumbro hacer esto ‡‡‡‡‡ ¿que tú tampoco? ‡‡‡ ¿y cómo conocías la otra pensión? ‡ ¿dos o tres veces na'más?... ‡‡‡‡ oye, no te cabrees, ‡‡‡ ya sé que no eres mi mujer ‡‡‡‡ mi mujer está en el pueblo ‡‡‡‡‡‡‡ pero la hemos pasado bien, eh?! ‡‡‡ la estamos pasando de puta madre, tío ‡‡ eres de lo mejor que he conocido en esto ‡‡‡ eso que me has hecho con el pecho... puff, casi me vuelves loco me has dejado chaflado ‡‡‡‡ ahora me entra sueño ‡‡‡‡‡‡‡‡ joder, esto me tiene pillao, no sé qué voy a hacer ‡‡‡‡ no, claro, si no es todos los días ‡‡‡‡‡ para ti es natural ‡Ở‡Ở‡Ở ‡‡‡‡ no, no es que yo sea dramático ‡‡‡ pero no es lo mismo, ‡‡ tú entiendes, estar soltero a tener una familia ‡‡ cualquiera te ve por la calle y luego comenta, ‡‡ porque la gente te lo dice ¿sabes?: "oye, ayer te vi en Madrid con uno", no creas tú que se cortan un pelo ‡‡‡‡ sí, vale, si tú no tienes pluma ‡‡‡‡‡‡ es que también hubo una mujer ‡‡‡ sí, ‡‡ otra ‡‡ otra además de la mía ‡‡‡‡ yo estaba en un bar y ella también y nos pusimos a hablar y nos enamoramos ‡‡ y luego se supo que era viuda ‡‡‡ sí, ya lo dejé, acabé con eso ‡‡‡ por miedo ‡‡ allí mismo en Leganés ‡‡‡ porque cualquiera te ve ‡ uno se cree que no, ahora mismo andábamos tú y yo por esta calle y yo no vi a nadie, pero nunca puedo estar seguro de quién me ve a mí, no sé de dónde sale la gente ‡‡‡ y luego, la mujer y los chicos comienzan a hacerte preguntas y cuando vienes a darte cuenta ya estás enredado y no sabes explicar nada ‡‡‡‡ pero sí que hemos pasado un buen rato ‡‡ ¿tú no? ‡ ¡joder, qué tío! ‡‡‡‡ Ángel ‡‡‡‡ que cuántos años tengo ‡‡ tú, ¿cuántos me echas? ‡‡ más o menos ‡‡ 54 ‡‡‡ lo de la jubilación fue anticipada ‡‡‡‡ trabajaba de camarero ‡ bueno, cocinero y camarero éramos una chica, un chico y yo, pero yo cocinaba también y les servíamos sólo a los jefes de la fábrica ‡‡‡‡ sí, claro que me gusta ‡‡ lo haces muy bien ‡‡‡ joder, tío, no hay nada como esto ‡‡‡ ¿tú sabes que no es lo mismo una mujer que un hombre para esto? ‡‡ que sí lo sabes, ‡ entonces ¿has estado casado? ‡‡ ¿y cómo entonces? ‡‡‡ ah, ¿es que tú eres bissesual también? ‡‡ ¿pero no dices que a los catorce años estuviste con otro tío más mayor que tú? ‡‡ ¡en menudo lío se habría metido si os pillan, eh! ‡‡‡ y luego tuviste novias y todo eso ‡‡ pero ya después te decidiste por los tíos, ¿no? ‡‡‡ ¿y eso? ‡ ¿te gustaban más? ‡‡‡ ja, te siguen gustando, qué cabrón ‡‡‡‡ ¿yo te gusto? ‡ ¿sólo un poco? ‡‡‡ ¿no estás enamorado de mí? ‡‡‡ qué se yo, la gente se enamora a primera vista ‡‡‡ no, yo no ‡‡‡ es distinto cuando se tiene familia ‡‡‡ no, si tú no estás pidiendo nada, ya lo sé ‡‡‡‡ pero no es bueno estar solo ‡‡ ¿siempre has vivido solo? ‡‡‡‡‡ ¿y eso funciona como un matrimonio normal, como una mujer y un hombre? ‡‡ ¿hasta con cuernos y todo? ‡ ¡joder! ‡‡‡‡‡‡‡ sí, claro, si se quiere hasta a un perro, cómo no vas a llegar a querer a otro hombre

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¿y por qué quieres marcharte ahora? ‡ ¿qué mosca te ha picado? ‡‡ ¿acaso no la estamos pasando bien? ‡ ¡pero si estamos de puta madre, tío! ‡‡ y ya pasamos el corte de entrar ¡vaya corte, eh! ‡‡ aunque la mujer parece acostumbrada, ¿no? ‡‡ y hasta el niño cuando se quedó con los carnés ‡ y luego el viejo que pasó con las herramientas ‡‡ anda, que no fue mala idea la de insistir; si es por ti, nos habríamos perdido esto después de lo de la pensión que tú decías ‡‡‡ joder, llevaba doce días sin hacer nada ‡ pero esto vale para un mes ‡‡‡‡‡ no entiendo por qué quieres irte, ‡‡‡ aunque no es bueno ‡‡ no es lo mismo estar soltero, ¿sabes?

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ya me lo dijo uno: si te pillas a tope con esto, te vuelves ‘mossesual.

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Otros poemas de DLG., en Efory Atocha, Aquí, Aquí.

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David Lago González vive en España. Coordina los blogs, Indicios de Desorden, El Penthause de Heriberto, Strawberry fields forever, you know, the place where nothing is real...